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清朝“隸書(shū)四大家”各有特色，為書(shū)法史揭開(kāi)了新的篇章
清代金石考據(jù)學(xué)的興起，結(jié)束了“帖學(xué)”近千年的統(tǒng)治地位，給靡弱的書(shū)壇注入了新的活力，書(shū)法史揭開(kāi)了新的篇章，進(jìn)入了以篆隸為主流書(shū)體的時(shí)代。三百年的清代隸書(shū)創(chuàng)作，名家輩出，人才濟(jì)濟(jì)，是漢之后的又一高峰，其中以金農(nóng)、鄭簠、鄧石如、伊秉綬為代表。
清代“隸書(shū)四大家”之—金農(nóng)
金農(nóng)(1687—1763)，清代書(shū)畫(huà)家，揚(yáng)州八怪的核心人物。他在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農(nóng)從小研習(xí)書(shū)文，文學(xué)造詣很高。濃厚的學(xué)養(yǎng)使他居于“揚(yáng)州八怪”之首。
但是金農(nóng)天性散淡，他的書(shū)法作品較揚(yáng)州八怪中的其他人來(lái)說(shuō)，傳世作品數(shù)量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他給自己封了個(gè)“三朝老民”的閑號(hào)。金農(nóng)初不以工書(shū)為念，然書(shū)法造詣卻在“揚(yáng)州八怪”中成為最有成就的一位，特別是他的行書(shū)和隸書(shū)均有著高妙而獨(dú)到的審美價(jià)值。
他的隸書(shū)早年是“墨守漢人繩墨”的，風(fēng)格規(guī)整，筆劃沉厚樸實(shí)，其筆劃未送到而收鋒，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，多內(nèi)斂之勢(shì)，而少外拓之姿，具有樸素簡(jiǎn)潔風(fēng)格，金農(nóng)的書(shū)法藝術(shù)以古樸渾厚見(jiàn)長(zhǎng)。他首創(chuàng)的“漆書(shū)”，是一種特殊的用筆用墨方法。“金農(nóng)墨”濃厚似漆，寫(xiě)出的字凸出于紙面。所用的毛筆，象扁平的刷子，蘸上濃墨，行筆只折不轉(zhuǎn)，象刷子刷漆一樣。這種方法寫(xiě)出的字看起來(lái)粗俗簡(jiǎn)單，無(wú)章法可言，其實(shí)是大處著眼，有磅礴的氣韻。
清代“隸書(shū)四大家”之—鄭簠 [fǔ]
鄭簠(1622～1693)清代書(shū)法家。字汝器，號(hào)谷口，江蘇上元(今南京)人。原籍福建莆田，明洪武間祖父一輩遷至金陵(今江蘇南京)。為名醫(yī)鄭之彥次子，深得家傳醫(yī)學(xué)，以行醫(yī)為業(yè)，終學(xué)不仕，工書(shū)，雅好文藝，善收藏碑刻，尤喜漢碑。
鄭簠少時(shí)便立志習(xí)隸，學(xué)漢碑達(dá)三十余年，為訪河北，山東漢碑，傾盡家資，家藏碑刻拓片有四大櫥。
鄭簠擅隸書(shū)，亦精行草書(shū)，兼工篆刻。初師宋玨，后改學(xué)漢碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所書(shū)字大小相近，粗細(xì)、疏密卻富有變化，多姿又規(guī)整，既保持了《曹全碑》的特點(diǎn)，又具有飄逸奇宕的新意，世人謂之“草隸”。
他在規(guī)范的隸書(shū)筆法中，加入富于個(gè)性的輕重用筆，或用枯筆，結(jié)字也不呆板。與時(shí)間稍早的王時(shí)敏相比，鄭簠的隸書(shū)稍接近漢人和富有古意。這些都為隸書(shū)開(kāi)創(chuàng)了新的出路，成為乾嘉以后碑派書(shū)法追求的境界，影響甚大。后人把他與寫(xiě)“六分半書(shū)”的鄭板橋合稱“二鄭”。包世臣《國(guó)朝書(shū)品》將其與金農(nóng)的隸書(shū)同列為“逸品上”，后人稱之為清代隸書(shū)第一人。
清代“隸書(shū)四大家”之—鄧石如
鄧石如(1743—1805)，安徽懷寧縣白麟畈(今安慶市宜秀區(qū)五橫鄉(xiāng)白麟村)鄧家大屋人。清代篆刻家、書(shū)法家，鄧派篆刻創(chuàng)始人。
初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，遂以字行，后更字頑伯，因居皖公山下，又號(hào)笈游道人、完白山人、鳳水漁長(zhǎng)、龍山樵長(zhǎng)，少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，盡摹所藏秦漢以來(lái)金石善本。遂工四體書(shū)，尤長(zhǎng)于篆書(shū)，以秦李斯、唐李陽(yáng)冰為宗，稍參隸意，稱為神品。性廉介，遍游名山水，以書(shū)刻自給。有《完白...
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關(guān)于隸書(shū)創(chuàng)作的異變，隸書(shū)這樣寫(xiě)才能體現(xiàn)個(gè)性
隸書(shū)創(chuàng)新的方法很多，特別是在當(dāng)代，由于多元化文化的發(fā)展，書(shū)法家們?cè)絹?lái)越注重個(gè)性的張揚(yáng)，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足于只從正統(tǒng)漢碑中吸取隸書(shū)的精華，而是更多地著眼于早期隸書(shū)(像簡(jiǎn)牘、帛書(shū)、摩崖、石刻等)，例如《西漢武威儀禮漢簡(jiǎn)》、《開(kāi)通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書(shū)》等，包括西晉時(shí)期的《好大王碑》和前秦時(shí)期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書(shū)創(chuàng)新的方法。
具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代隸書(shū)創(chuàng)作的異變現(xiàn)象主要有篆隸結(jié)合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡(jiǎn)雜糅等五個(gè)方面，以下結(jié)合書(shū)家及作品進(jìn)行分析。
1篆 隸 結(jié) 合
我們知道，隸書(shū)是在篆書(shū)的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來(lái)的，所以經(jīng)常有講“篆隸分不家”，“篆中有隸，隸中有篆”。當(dāng)代書(shū)家時(shí)常以篆書(shū)的筆法和隸書(shū)的結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作探索，取得了通常狀態(tài)下所得不到的藝術(shù)效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結(jié)合是指將隸書(shū)和篆書(shū)結(jié)合在一起寫(xiě)，在用筆上表現(xiàn)為線條的圓渾，多使用中鋒。
2造 型 奇 特
隸書(shū)的造型具有突出的特點(diǎn)，或縱長(zhǎng)取勢(shì)，或?qū)挶庖?jiàn)長(zhǎng)，皆具風(fēng)神。傳統(tǒng)的隸書(shū)造型多取橫扁之勢(shì)，而當(dāng)代隸書(shū)作品的造型則多縱長(zhǎng)取勢(shì)，這是當(dāng)代隸書(shū)創(chuàng)作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一種字體的發(fā)展都是建立在實(shí)用書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)之上的，隸書(shū)也不例外，當(dāng)人們?cè)趯?shí)用書(shū)寫(xiě)時(shí)為了追求便捷，便會(huì)加入一些行草書(shū)的筆意。隸書(shū)以漢隸為本，另潛心研究漢代帛書(shū)、簡(jiǎn)牘，并將其和行草書(shū)融入到傳統(tǒng)的漢隸之中，便開(kāi)辟了隸書(shū)的新的寫(xiě)法——草隸，也充分體現(xiàn)了書(shū)家的性靈之美。
4金 石 趣 味
當(dāng)代書(shū)法家在篆書(shū)和隸書(shū)的創(chuàng)作中追求金石趣味，是清代以來(lái)書(shū)法家所進(jìn)行的探索的繼續(xù)，在隸書(shū)作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺(jué)沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書(shū)更添蒼茫、渾厚的感覺(jué)，作品看起來(lái)也更加有質(zhì)感。
5碑 帖 雜 糅
在隸書(shū)作品中融入簡(jiǎn)牘筆意和情趣，是當(dāng)代隸書(shū)發(fā)展變化的又一特點(diǎn)。簡(jiǎn)牘帛書(shū)是隸書(shū)發(fā)展和創(chuàng)作的一個(gè)寶貴的取法之源，并且也是隸書(shū)發(fā)展最為快速的載體。許多書(shū)家都潛心研究簡(jiǎn)牘帛書(shū)，從中尋求隸書(shū)創(chuàng)新的道路。
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作為最混亂和龐雜的字體，看看“隸書(shū)”的前世今生
隸書(shū)源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書(shū)演化而來(lái)的一種文字(字體)。沒(méi)有哪一種字體與隸書(shū)一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒(méi)有一種字體如隸書(shū)一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書(shū)、佐隸、史書(shū)、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書(shū)等等。
對(duì)此，論者無(wú)意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書(shū)是文字史上從難到易，從繁到簡(jiǎn)，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的一種實(shí)用文字。書(shū)史把這一轉(zhuǎn)化過(guò)程概括為“隸變”。隸書(shū)在形成之始，作為篆書(shū)的輔助字體，同篆書(shū)的實(shí)用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書(shū)”奴性(非藝術(shù)而實(shí)用)。質(zhì)言之，隸書(shū)是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺(jué)地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書(shū)法的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)之域。
統(tǒng)觀隸書(shū)，因?qū)嵱眯灾拗?，其點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡(jiǎn)不但為我們提供了從篆書(shū)至漢碑這一時(shí)段上的補(bǔ)白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡(jiǎn)牘書(shū)在竹木簡(jiǎn)光滑的表面仍以質(zhì)實(shí)的筆畫(huà)排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書(shū)同簡(jiǎn)牘書(shū)一樣，是手藝人在實(shí)用目的的驅(qū)使下，用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。
《易》太極圖像的虛實(shí)互動(dòng)模型，是包涵天地潛在存在以及時(shí)空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無(wú)限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書(shū)進(jìn)入不了書(shū)法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個(gè)弱點(diǎn)，只有當(dāng)書(shū)法進(jìn)入人文自覺(jué)之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。
隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)之實(shí)其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國(guó)書(shū)史印象式感悟批評(píng)的語(yǔ)境中，出現(xiàn)了“敗筆”二字。征之書(shū)史，“敗筆”是評(píng)價(jià)具有一定層次書(shū)家作品的專用詞匯，很難想象，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有入門(mén)的書(shū)寫(xiě)者之作，如何輕佻的評(píng)判“敗筆”!而且，“敗筆”是具備一定水準(zhǔn)的整幅作品(和文學(xué)用語(yǔ)不同)中字與字相對(duì)而言的。
在上古甲、金、篆、隸、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評(píng)判，因?yàn)檫@些字系本體已在實(shí)用之途上錘煉得完美至極，無(wú)藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去作審美價(jià)值判斷的。也就是，隸書(shū)對(duì)點(diǎn)、線、面的修正和重塑，已達(dá)到了實(shí)用美的最高點(diǎn)。惟其如此，有關(guān)隸書(shū)能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問(wèn)題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點(diǎn)將逐點(diǎn)加以剖析。
點(diǎn)隸書(shū)之點(diǎn)均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點(diǎn)下有橫，則點(diǎn)之出鋒傾右;凡“小”字例中，左點(diǎn)向左上，右點(diǎn)傾右上;“水”字例中，中間一點(diǎn)之布局必外拓于上下兩點(diǎn)，其自上而下三點(diǎn)之出鋒愈下愈斜。在隸書(shū)“點(diǎn)”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點(diǎn)口...
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如何欣賞隸書(shū)？看看隸書(shū)的由來(lái)和成熟
一、隸書(shū)概念
隸書(shū)，亦稱漢隸，是漢字中常見(jiàn)的一種莊重的字體，書(shū)寫(xiě)效果略微寬扁，橫畫(huà)長(zhǎng)而直畫(huà)短，呈長(zhǎng)方形狀，講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。隸書(shū)起源于秦朝，由程邈形理而成，在東漢時(shí)期達(dá)到頂峰，書(shū)法界有“漢隸唐楷”之稱。
二、隸書(shū)的由來(lái)
隸書(shū)是相對(duì)于篆書(shū)而言的，隸書(shū)之名源于東漢。隸書(shū)的出現(xiàn)是中國(guó)文字的又一次大改革，使中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的境界，是漢字演變史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，奠定了楷書(shū)的基礎(chǔ)。隸書(shū)結(jié)體扁平、工整、精巧。到東漢時(shí)，撇、捺等點(diǎn)畫(huà)美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書(shū)法藝術(shù)美。風(fēng)格也趨多樣化，極具藝術(shù)欣賞的價(jià)值。隸書(shū)起源于秦朝，在東漢時(shí)期達(dá)到頂峰，書(shū)法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說(shuō)法稱隸書(shū)起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。過(guò)去一般相信隸書(shū)之由來(lái)為“奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書(shū)，曰隸字”。但近來(lái)指出“隸”字亦有“附屬”的含意，可能意旨其為篆字之衍生。
三、秦隸軼事
秦隸，秦始皇在“書(shū)同文”的過(guò)程中，命令李斯創(chuàng)立小篆后，也采納了程邈整理的隸書(shū)。漢朝的許慎在《說(shuō)文解字》記錄了這段歷史：“……秦?zé)?jīng)書(shū)，滌蕩舊典，大發(fā)吏卒，興役戍，官獄職務(wù)繁，初為隸書(shū)，以趨約易”。由于作為官方文字的小篆書(shū)寫(xiě)速度較慢，而隸書(shū)化圓轉(zhuǎn)為方折，提高了書(shū)寫(xiě)效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績(jī)，是在采用了隸書(shū)”來(lái)評(píng)價(jià)其重要性。
四、漢隸象征著隸書(shū)的成熟
隸書(shū)基本是由篆書(shū)演化來(lái)的，主要將篆書(shū)圓轉(zhuǎn)的筆劃改為方折，書(shū)寫(xiě)速度更快，在木簡(jiǎn)上用漆寫(xiě)字很難畫(huà)出圓轉(zhuǎn)的筆劃。
漢隸，西漢初期仍然沿用秦隸的風(fēng)格，到新莽時(shí)期開(kāi)始產(chǎn)生重大的變化，產(chǎn)生了點(diǎn)畫(huà)的波尾的寫(xiě)法。到東漢時(shí)期，隸書(shū)產(chǎn)生了眾多風(fēng)格，并留下大量石刻。《張遷碑》、《曹全碑》是這一時(shí)期的代表作。
漢隸在筆畫(huà)上具有波、磔之美。所謂“波”，指筆畫(huà)左行如曲波，后楷書(shū)中變?yōu)槠?所謂“磔”只右行筆畫(huà)的筆鋒開(kāi)張，形如“燕尾”的捺筆。寫(xiě)長(zhǎng)橫時(shí)，起筆逆鋒切入如“蠶頭”，中間行筆有波勢(shì)俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備，筆勢(shì)飛動(dòng)，姿態(tài)優(yōu)美。在結(jié)構(gòu)上，有小篆的縱勢(shì)長(zhǎng)方，初變?yōu)檎?，再變?yōu)闄M勢(shì)扁方漢隸具有雄闊嚴(yán)整而又舒展靈動(dòng)的氣度。隸書(shū)對(duì)篆書(shū)的改革包括筆畫(huà)和結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調(diào)正筆畫(huà)斷連。省減筆畫(huà)結(jié)構(gòu)等等。其中以橫向取勢(shì)和保留毛筆書(shū)寫(xiě)自然狀態(tài)兩面點(diǎn)最為重要。橫向取勢(shì)能左右發(fā)筆，上下運(yùn)動(dòng)受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使?jié)h字筆畫(huà)產(chǎn)生了粗細(xì)方圓。藏露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點(diǎn)。
漢隸表現(xiàn)在帛畫(huà)、漆器、畫(huà)像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢(shì)和獨(dú)特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡(jiǎn)牘。魏晉南北朝隸書(shū)大多雜以楷書(shū)筆法;唐朝隸書(shū)不乏徐浩等書(shū)家。宋元明三朝的隸書(shū)也難振漢隸雄風(fēng)。直至清朝。漢隸才得以復(fù)蘇。有余農(nóng)、鄧石如、何紹基等，別有建樹(shù)。
五、隸書(shū)的第二次高峰
魏晉以后的書(shū)法，草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)迅速形成和發(fā)...
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你真的讀懂隸書(shū)了嗎？隸書(shū)的筆畫(huà)有哪些變化特點(diǎn)
1、“方勁古拙，如龜如鱉”。
隸書(shū)是從篆書(shū)演變而來(lái)的，使?jié)h字從原來(lái)的單一的筆畫(huà)發(fā)展成為多變的筆畫(huà)，把篆書(shū)圓轉(zhuǎn)筆畫(huà)變?yōu)榱朔秸?，所以有篆圓隸方的說(shuō)法，而隸書(shū)是比較古老的字體，它的筆畫(huà)要寫(xiě)得古樸、蒼老，給人一種滄桑殘缺美，方勁古拙道出了隸書(shū)的概貌。篆書(shū)和楷書(shū)多取縱勢(shì)，形狀成豎長(zhǎng)方形，使筆畫(huà)縱向延伸;而隸書(shū)字形較扁，筆畫(huà)向橫的方向發(fā)展，用扁形動(dòng)物龜、鱉比喻隸書(shū)字身的形狀最恰當(dāng)無(wú)疑。
2、“蠶頭雁尾，筆必三折”。
指的是隸書(shū)特有的橫畫(huà)波橫，寫(xiě)波橫時(shí)先用逆鋒向左行筆，再往左下按筆，然后慢慢提起向右運(yùn)行，這就是平出;最后寫(xiě)挑腳時(shí)，筆峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形狀好似大雁之尾，一般為露鋒收筆。
在波橫需要變化時(shí)，雁尾也可輕挑出，使筆尖拖長(zhǎng)，產(chǎn)生秀氣美，如清代鄭簠的隸書(shū)的波橫。寫(xiě)挑腳應(yīng)采用提引的方法，這樣筆勢(shì)舒展自然;不能“扭甩”出去，否則搖擺、輕浮。筆必三折概述了隸書(shū)的筆畫(huà)要注意落筆、行筆、收筆三個(gè)步驟，亦稱“三折法” ，藏鋒逆入，有的用“回鋒” ，有的用“停駐”。
3、“雁不雙飛，蠶無(wú)二設(shè)”。
如一個(gè)字有兩筆或兩筆以上的橫畫(huà)，只能把其中的一橫寫(xiě)成波橫，其余寫(xiě)成平橫，這就叫“雁不雙飛”。蠶無(wú)二色是指起筆的蠶頭寫(xiě)法不能相同，要有輕重、肥瘦變化。在練習(xí)隸書(shū)中，應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：
①上下兩橫不能都寫(xiě)成波橫，形成“雙飛”，應(yīng)將其中一橫寫(xiě)成平橫。
②多筆橫畫(huà)不能都寫(xiě)成波橫，呈“一路飄飛”，波橫只能保留一筆，其余寫(xiě)成平橫。
③上下出現(xiàn)兩個(gè)捺筆，稱為“二捺”，應(yīng)將其中一筆改變筆形，保留一個(gè)捺筆。
④波橫與撇捺共用，也屬于“雙飛”，應(yīng)將波橫寫(xiě)成平橫，保留撇捺。
⑤包圍結(jié)構(gòu)的筆畫(huà)不應(yīng)有挑勢(shì)，不要隨意挑出。
“點(diǎn)畫(huà)俯仰，左挑右磔”。隸書(shū)的筆畫(huà)以方折伸開(kāi)，中宮收緊，撇、捺、彎勾放縱，體型方扁為結(jié)體的基本特點(diǎn)。隸書(shū)字型的方扁取橫勢(shì)，很多筆畫(huà)對(duì)稱的展開(kāi)，撇捺的組合猶如“雁展雙翅”，俯仰勢(shì)增強(qiáng)。
4、“重濁輕清，斬釘截鐵”。
隸書(shū)派生出了8個(gè)基本筆畫(huà)和更多的變化筆畫(huà)，他們的筆畫(huà)變化多端，粗細(xì)不一，重的筆畫(huà)要寫(xiě)得飽滿，輕的筆畫(huà)要寫(xiě)得秀氣。隸書(shū)用筆時(shí)，有較好的力量和自然的節(jié)奏，從微小的動(dòng)作中流露出筆意，但須寫(xiě)出方勁有力的效果。
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漢隸如何錯(cuò)綜而富于變化？教你這樣布局端莊大方
漢隸，從經(jīng)典的《張遷碑》說(shuō)起。其用筆以方為主，是漢隸中方筆的典型代表。其筆畫(huà)厚重質(zhì)樸，骨力勁健，再加上篆籀筆意的運(yùn)用，使其古拙中有一股雄秀之氣。其結(jié)體常于平穩(wěn)中見(jiàn)奇崛，靜中寓動(dòng)，錯(cuò)綜而富于變化。初看此碑似有笨拙之感然細(xì)細(xì)咀嚼，則會(huì)領(lǐng)略出其體態(tài)變化多端、疏密得體、錯(cuò)落有致、方圓兼?zhèn)涞脑谇勺局睢?/p>
風(fēng)格面貌有何特點(diǎn)?
風(fēng)貌極為強(qiáng)烈，格調(diào)方樸古拙，峻實(shí)穩(wěn)重，堪稱神品。
《張遷碑》雖然不以秀逸取勝，而率真質(zhì)樸之氣更具風(fēng)采。落筆穩(wěn)健，似昆刀切玉;運(yùn)筆勁折，斬釘截鐵。與東漢其它碑刻相比另具一番氣象。在隸書(shū)的形成過(guò)程中，筆法由圓變方，此碑是漢隸方筆系統(tǒng)的代表作，起筆方折寬厚，轉(zhuǎn)角方圓兼?zhèn)?。行筆闊筆直書(shū)，筆勢(shì)直拓奔放，力量感表現(xiàn)極為強(qiáng)烈，使得線條極具抒情性。其線條質(zhì)感老辣堅(jiān)實(shí)，蘊(yùn)藏豐富，一點(diǎn)一劃都是情感表現(xiàn)的載體。此碑在線條的構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)積點(diǎn)成線，使每個(gè)點(diǎn)步步為營(yíng)，都注入了一定的力量。
線條組合如何變化?
粗細(xì)相間，變化微妙。
線條的粗細(xì)對(duì)比非常地醒目強(qiáng)烈;且隨結(jié)構(gòu)的變化而變化。粗線條顯得粗獷有力，厚實(shí)奔放;細(xì)線條顯得含蓄深沉，內(nèi)斂雄渾。在整體上一般以較長(zhǎng)的粗線條為主，較短的細(xì)線條為輔;然兩者相輔相成，極為自然。
直曲結(jié)合，方勁沉著。
不過(guò)，在平直的線條為主的情況下，也結(jié)合一些圓轉(zhuǎn)的筆調(diào)。如作品中的“一波三折”以及轉(zhuǎn)折處的一筆帶過(guò)就很明顯。但兩者相互并存，變化也就顯得非常細(xì)微。
結(jié)構(gòu)布局如何安排?
扁平勻稱，端莊大方。
此碑在體態(tài)上多取橫勢(shì)，字形以扁平為主，同時(shí)以長(zhǎng)、方為輔，風(fēng)貌古樸。在橫向上比較開(kāi)張，縱向上則較為收斂，而長(zhǎng)和方的體態(tài)則是根據(jù)筆劃的繁簡(jiǎn)而產(chǎn)生的，在整體布局上，起著協(xié)調(diào)變化的作用。
錯(cuò)綜揖讓，生動(dòng)豐富。
每個(gè)字的各個(gè)組成部分相互之間形成的關(guān)系非常諧和，講究相互交錯(cuò)穿插，使每個(gè)部分都成為具有生命力的個(gè)體，相互依存，缺一不可，變化極為豐富 。
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端秀之美的漢代隸書(shū)，為什么逃不過(guò)俗氣之稱？
當(dāng)下“隸書(shū)”到底俗不俗?如果說(shuō)當(dāng)代書(shū)壇確實(shí)存在“俗隸”，那這些“俗隸”俗在何處呢?我想不外乎以下幾點(diǎn)：
1.俗在取法。有古人優(yōu)秀的隸書(shū)資料不學(xué)，偏學(xué)時(shí)人，誰(shuí)是評(píng)委就學(xué)誰(shuí)，誰(shuí)入展得獎(jiǎng)就學(xué)誰(shuí)，近親繁殖，長(zhǎng)相相近，格調(diào)不高。
2.俗在設(shè)計(jì)。隸書(shū)是篆書(shū)在實(shí)用中簡(jiǎn)化而來(lái)的，同時(shí)在藝術(shù)家們筆下，不斷完善，化圓為方，筆斷意連，渾雄古樸，浪漫優(yōu)美，拉響了中國(guó)書(shū)法走向藝術(shù)王國(guó)的號(hào)角。古人的隸書(shū)書(shū)寫(xiě)，都是渾然天成的，由篆而隸的結(jié)體簡(jiǎn)約大方，極具自然性的書(shū)寫(xiě)線條，勁道又高古，生動(dòng)又典雅。而今之隸，在西風(fēng)東漸的影響下，空間設(shè)計(jì)融入隸書(shū)之中，巧則巧矣，但古雅趣味盡失。有如王羲之喝咖啡，終歸不倫不類。
3.俗在理念。秦漢是隸書(shū)的時(shí)代，一代人的審美決定一代人的藝術(shù)。秦漢雄渾博大、大樸不雕的審美，是形成隸書(shū) 顛峰的土壤。無(wú)論結(jié)字還是用筆，古人無(wú)不是莊重而生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)今人寫(xiě)隸，寫(xiě)碑者多，深研簡(jiǎn)牘者少;效今人法者多，探古人法者少。不一個(gè)猛子扎進(jìn)秦漢人的隸書(shū)堆里，在認(rèn)識(shí)上徹底取法乎上，那手下的隸書(shū)，不俗也難。
漢代隸書(shū)的輝煌時(shí)期
書(shū)法之美，蘊(yùn)含人生哲理。
漢字是人類文明唯一的，傳承超過(guò)五千年的。它不同于拼音文字，不同于聽(tīng)覺(jué)思維，它是一種視覺(jué)思維。正如臺(tái)灣美學(xué)家蔣勛老師所說(shuō)“書(shū)法不是技巧，書(shū)法是審美”。?
端秀之美的隸書(shū)，可以說(shuō)是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之母。
隸書(shū)緊隨著篆書(shū)而來(lái)，上承篆書(shū)筆畫(huà)圓轉(zhuǎn)端莊的特點(diǎn)，下啟楷書(shū)的靜穆端正之風(fēng)。也就是說(shuō)隸書(shū)其實(shí)兼具了這篆書(shū)和楷書(shū)的兩種書(shū)體特點(diǎn)，雖然它產(chǎn)生在楷書(shū)之前，但是楷書(shū)中某些氣質(zhì)特點(diǎn)早已經(jīng)在隸書(shū)中埋下了伏筆。
西漢末《萊子侯刻石》，國(guó)家一級(jí)文物，被郭沫若先生稱為“從篆到隸過(guò)渡的里程碑“。
西漢時(shí)期，隸書(shū)則是由初創(chuàng)而進(jìn)入發(fā)展階段，因此西漢初期的隸書(shū)，尚稱其為古隸。到了西漢中葉，古隸字體逐步演變?yōu)闈h隸，也有人稱其為“八分”書(shū)。這次的演變進(jìn)化，是隸書(shū)字體發(fā)展過(guò)程中里程碑式的飛躍，在書(shū)法史上寫(xiě)下了光輝燦爛的一頁(yè)。因此，西漢隸書(shū)在中國(guó)書(shū)學(xué)史上占有重要地位，它處于從古文字轉(zhuǎn)變并演化為今文字時(shí)期。東漢隸書(shū)又在西漢隸書(shū)的基礎(chǔ)上演變出“八分書(shū)”，即漢隸，并由隸而演變出章草、楷書(shū)、行書(shū)、今草、大草等絢麗奪目的各種字體，從而創(chuàng)造了具有中華民族傳統(tǒng)特色的藝術(shù)形式——書(shū)法。 從理論上講，漢隸為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之母也不為過(guò)。
浪漫氣質(zhì)就是隸書(shū)的風(fēng)格特點(diǎn)。這些風(fēng)格具體體現(xiàn)在隸書(shū)的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)等造型處理上。
漢代的形而上美學(xué)，天圓地方。
1.漢代隸書(shū)的水平與波磔
隸書(shū)在一般談?wù)摃?shū)法的書(shū)籍中常用的名稱有“秦隸”“漢隸”“八分”......隸書(shū)造型上出現(xiàn)兩個(gè)傾向一、結(jié)構(gòu)上傾向于扁平，強(qiáng)調(diào)水平線。二、每一字中夸張一條水平線，以毛筆“逆入，平出，挑起”造成一般人孰知的隸書(shū)的“波磔”。一般觀點(diǎn)依據(jù)碑刻來(lái)研究隸書(shū)，普遍認(rèn)為隸書(shū)完全形成于東漢，而蔣老師依據(jù)出土的竹簡(jiǎn)及木簡(jiǎn)推測(cè)，宣帝以后，波磔的形式流暢縱逸，已經(jīng)是成熟的隸書(shū)。
曹...
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隸書(shū)錯(cuò)學(xué)的弊病，只有改過(guò)來(lái)才能提高認(rèn)識(shí)順利學(xué)習(xí)
隸書(shū)寫(xiě)不好的4點(diǎn)原因
1、偏枯
運(yùn)筆的偏枯，即用兩種字體的筆法，寫(xiě)成一個(gè)字。“真草合成一字，謂之偏枯?！逼莓?dāng)然也包括真隸合成一字，隸篆、隸草合成一字等混雜寫(xiě)法。運(yùn)筆的法度是區(qū)別字體藝術(shù)特性的準(zhǔn)繩，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，則胡越殊風(fēng)者焉?！币蚨?，絕對(duì)不允許運(yùn)筆偏枯，寫(xiě)成雜體俗字，反以為是書(shū)藝創(chuàng)新。運(yùn)筆偏枯的弊病，近代以來(lái)更加嚴(yán)重，主要是由于“欲變而不知變”，不理解“每作一字，即須作數(shù)種意況”的意旨，以致把意、法混淆了。這當(dāng)然也與訛傳誤導(dǎo)以及標(biāo)新立異等有關(guān)。
2、板滯
由于運(yùn)筆的基本要求，是把筆畫(huà)寫(xiě)活，所以歷代書(shū)家都把運(yùn)筆的板滯，視為一大弊病?！皶?shū)忌板滯，畫(huà)忌板結(jié)?！碧铺谡摴P法也說(shuō)：“勿令有死點(diǎn)死畫(huà)，方盡書(shū)之道也。”時(shí)至清代，人們對(duì)筆法更加隔閡，加上社會(huì)政治原因，遂形成了死板凝滯的“館閣體”。但是，在反“館閣體”的人士中，崇尚法帖的書(shū)家.未能擺脫板滯的弊病;尊碑的書(shū)家，因?yàn)椤肮沤褡杞^，無(wú)所質(zhì)問(wèn)”，竟用禿筆描摹篆書(shū)，用羊毫筆涂畫(huà)隸書(shū)，也把筆畫(huà)描畫(huà)得板滯不堪。至于板滯的表現(xiàn)，有如枯木、死蛇、破笛等形態(tài)。枯木形病筆，是運(yùn)筆直鋒牽裹所致，即所謂“豎筆直鋒則干枯而露骨”。死蛇形病筆，是運(yùn)筆生拖硬拉，缺乏虛實(shí)導(dǎo)頓的緣故。破貧形病筆，是信筆抹畫(huà)造成的，多見(jiàn)于隸書(shū)和魏碑字幅。
3、浮薄
運(yùn)筆的浮薄也是一大弊病。運(yùn)筆要求遒勁有力、萬(wàn)毫齊力、力透紙背、“人木三分”，把筆畫(huà)寫(xiě)成“鐵畫(huà)銀鉤”，以表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的生命力。運(yùn)筆浮薄的毛病，古人多半是因?yàn)檫\(yùn)筆方法不當(dāng)，而今人明顯是缺少臨習(xí)功夫。一些“書(shū)法家”，運(yùn)筆不僅橫勒不能緊越澀進(jìn)，豎努不能搖曳戰(zhàn)行，而且連橫平豎直都做不到，就必然會(huì)把筆畫(huà)寫(xiě)得浮薄曲枯，如同敗蔓;或者用鋒遣毫，鋪裹無(wú)度，運(yùn)行失節(jié)，把筆畫(huà)寫(xiě)得形似爛繩;或者指腕不能運(yùn)轉(zhuǎn)，筆臥紙上，把筆畫(huà)寫(xiě)得好像面條等.書(shū)法是“書(shū)而有法”的藝術(shù)，過(guò)不了運(yùn)筆法這一大關(guān)，就不能跨進(jìn)書(shū)法藝苑的大門(mén)。
4、俗濁
書(shū)法是高雅而奇特的藝術(shù)，最忌俗濁不雅。運(yùn)筆雖有多種弊病，而最可惡的是俗濁狀態(tài)。俗有庸、粗、野、鄙等形態(tài)，而矯揉造作的鄙俗最可厭。濁有混、污、昏、拙等形狀，而觸筆、漲墨的污濁更可惡。由此可見(jiàn)，學(xué)書(shū)要想除掉俗濁的弊病，只有堅(jiān)持“書(shū)而有法”的原則，以畫(huà)沙、印泥的運(yùn)筆，把筆畫(huà)寫(xiě)得遒勁健美，“明利媚好”，才能脫俗去濁，進(jìn)人高雅而清新的藝術(shù)境界。
至于運(yùn)筆的其他弊病，如觸筆、漲墨、纏綿、棱角等，有的已經(jīng)指明，有的在研討某一字體病筆時(shí)還要涉及，就不在此節(jié)論述了。
總之，由于書(shū)法的技藝性特別強(qiáng)，而誤導(dǎo)錯(cuò)學(xué)的弊病特別多，所以必須澄清是非，提高認(rèn)識(shí)，才能順利學(xué)習(xí)。
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隸書(shū)創(chuàng)作中，橫畫(huà)這樣寫(xiě)使線條更趨自然生動(dòng)
在隸書(shū)創(chuàng)作中，橫畫(huà)也經(jīng)常被稱之為波畫(huà)，含一波三折之勢(shì)，故名。波畫(huà)在隸書(shū)中是作為調(diào)節(jié)結(jié)字取勢(shì)的主筆。我們先來(lái)講述這一筆畫(huà)的由來(lái)和學(xué)習(xí)這種筆畫(huà)容易犯的錯(cuò)誤，而后詳述這個(gè)筆畫(huà)的特點(diǎn)及其運(yùn)用。
第一種筆畫(huà)是篆書(shū)中的筆畫(huà)
隸書(shū)中的端橫，大致繼承了篆橫的書(shū)寫(xiě)技巧，能理解“藏頭、護(hù)尾、盈中”這三個(gè)要素，便能有效地書(shū)寫(xiě)出這一線條。
第二種筆畫(huà)是東漢隸書(shū)波畫(huà)
第二種筆畫(huà)是東漢隸書(shū)中最具典型特征且常見(jiàn)的波畫(huà)。它大多處在凝重的點(diǎn)下，以及與幾條短橫相排列。這個(gè)筆畫(huà)的開(kāi)張與否，直接關(guān)系到結(jié)字的舒朗與凝重。在這個(gè)筆畫(huà)中，我們看到，它比第一個(gè)筆畫(huà)增多了起筆和收筆上的頓按與飛挑，也就是我們常說(shuō)的“蠶頭燕尾”。由此，我們也就深切地體會(huì)到“先生大人們”在講述隸書(shū)時(shí)所經(jīng)常提醒的“不究于篆，無(wú)由得隸”這一書(shū)法名言了。
第三種筆畫(huà)是“蠶頭燕尾”
第三種筆畫(huà)是由于拘泥于“蠶頭燕尾”而忽視了“起筆、收筆”之間的“行筆”而造成的。其缺點(diǎn)是缺乏中心環(huán)節(jié)使前后下垂，使波畫(huà)的飄逸流暢及技巧上波畫(huà)的起伏彈挑因失去“行筆參照”而盡失。
第四種筆畫(huà)
第四種筆畫(huà)是理解了波畫(huà)，而在實(shí)際書(shū)寫(xiě)時(shí)常易犯兩邊太重，中間瘦弱如弓背的錯(cuò)誤。
在略述了這四種筆畫(huà)后，我們可以知道隸書(shū)筆畫(huà)的由來(lái)和用筆特點(diǎn)了。筆畫(huà)雖從篆書(shū)中來(lái)，而用筆改變了篆橫的“起筆、運(yùn)行、收筆”三個(gè)過(guò)程。
這種起筆上的逆鋒，在實(shí)際用筆中，又可分為“實(shí)逆”和“虛逆”兩種方法。
“實(shí)逆”指筆鋒在下落紙面時(shí)，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反動(dòng)作，待紙面留下逆筆痕跡時(shí)再翻筆運(yùn)行。其優(yōu)點(diǎn)在于紙面因留有“逆鋒”痕跡，可較為有效地控制鋪鋒的范圍以及較輕松地寫(xiě)出具有各種形質(zhì)的點(diǎn)和圓潤(rùn)的中鋒筆畫(huà)。其用筆較為遲緩，可用意于筆先。有時(shí)，“實(shí)逆”也被稱之為“實(shí)落”。
“虛逆”指筆鋒落紙的一瞬間，利用筆毫的自然回彈輔以完成，逆鋒和翻筆幾乎同時(shí)進(jìn)行，即所謂落筆虛勢(shì)以行。因而，它是否能做到“意在筆先”，完全依賴于書(shū)寫(xiě)的熟練程度。概括地說(shuō)：“實(shí)逆”可較為理性地用筆;而“虛逆”多憑一種意興和感覺(jué)來(lái)運(yùn)筆。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，用筆上的“實(shí)逆”或“虛逆”，取決于他對(duì)所學(xué)范本的熟練掌握程度。
如前所述的早期隸書(shū)逆鋒起筆，則較多地用了“虛逆”之法?！疤撃妗庇挚煞Q之“頓落”或“空回”。適宜于硬豪的行筆。其優(yōu)點(diǎn)在于隨著用腕、用指的細(xì)小差別，利用筆毫彈性，可書(shū)寫(xiě)出頗具微妙的中、側(cè)鋒及“釘頭筆”，較為寫(xiě)意、自然。而對(duì)早期隸書(shū)加以完善并有所定型的東漢隸書(shū)來(lái)說(shuō)，其起筆由于嚴(yán)格的“藝術(shù)自覺(jué)”，從而使得形象上、神態(tài)上都要比早期隸書(shū)來(lái)得豐富多彩。
古人描述“波畫(huà)”寫(xiě)法的8個(gè)步驟，即是指東漢隸書(shū)而言。而其中的“落、起、轉(zhuǎn)、提”這個(gè)起筆過(guò)程非“實(shí)逆”不可。如寫(xiě)《張遷碑》波畫(huà)的剛勁、方整，其起筆從鋒穎切落到筆毫彈起轉(zhuǎn)而提至正筆運(yùn)行，可以說(shuō)是有一種“實(shí)逆”之法;至于寫(xiě)《史晨》、《曹全》等碑中的“波畫(huà)”的起筆，從畫(huà)外取勢(shì)，俯沖斜下，折鋒劃一虛線，勢(shì)虛鋒...
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他一生只寫(xiě)隸書(shū)，于漢碑無(wú)所不窺，名重一時(shí)
楊峴(1819-1896)，字庸齋、見(jiàn)山，號(hào)季仇，晚號(hào)藐翁，自署遲鴻殘叟，浙江歸安(今湖州)人，清朝書(shū)法家、金石學(xué)家、詩(shī)人。書(shū)法尤善隸書(shū)，影響極大。
楊峴咸豐五年(1855)舉人，應(yīng)會(huì)試不中，曾入曾國(guó)藩、李鴻章幕中，參佐軍務(wù)。50歲以后負(fù)責(zé)海道漕運(yùn)事務(wù)，官至鹽運(yùn)使，其間曾任江蘇松江知府，因得罪上僚被劾罷官。此后即寓居蘇州，讀書(shū)著述，以賣字為生。
楊峴一生的努力集中在隸書(shū)，因此他最擅隸書(shū)，楊峴作隸，其橫劃中的長(zhǎng)橫，一波三折，節(jié)奏強(qiáng)烈，氣韻生動(dòng)，其點(diǎn)也極有變化不相雷同，且與其它筆劃非常協(xié)調(diào)。在運(yùn)筆上多用疾、澀、振抖之法，講究筆運(yùn)曲直提接、頓挫的細(xì)微變化，線條內(nèi)蘊(yùn)跌宕，富有凝重與拙趣。
"楊隸"用筆方圓兼用，方筆棱削，圓筆輕細(xì)，橫劃粗、豎劃細(xì)，行筆猛提，留下纖而且長(zhǎng)的劃尾，磔劃方棱，帶有較長(zhǎng)的捺腳。在撇、捺、橫劃的放縱筆勢(shì)中，轉(zhuǎn)折方硬，猶如鋒催劍折，撇劃重筆上挑。
楊峴的隸書(shū)特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊而又舒展，字形扁方，間架工整，疏密勻稱，其形寬而氣緊。筆劃疏朗，安排錯(cuò)落，上下呼應(yīng)，其結(jié)構(gòu)造型，既強(qiáng)調(diào)外形的風(fēng)采，又力求內(nèi)涵的充實(shí)。楊峴的書(shū)法屬于北碑派，曾拜書(shū)家臧壽恭為師學(xué)習(xí)書(shū)法，精研隸書(shū)，于漢碑無(wú)所不窺，名重一時(shí)。
楊峴臨摹漢碑及對(duì)我們的創(chuàng)作運(yùn)用啟發(fā)：
一、 學(xué)隸當(dāng)以漢碑為宗
楊峴贊成初學(xué)隸書(shū)的范本為《史晨碑》、《乙瑛碑》，而對(duì)于《韓敕碑》則認(rèn)為：“《韓敕碑》筆筆飛舞，仍筆筆沉著，所以妙入神也。其飛舞宜學(xué)，飛舞而仍沉著則難學(xué)?！痹凇段鳘M頌》后跋道：“細(xì)玩結(jié)體，在篆、隸之間，學(xué)者當(dāng)學(xué)其古而肆，虛而和。”
對(duì)此，筆者亦同意楊氏觀點(diǎn)，漢代隸書(shū)是從金文古隸一步步演變而來(lái)，成為漢王朝官方書(shū)體，也是隸書(shū)最成熟最穩(wěn)定時(shí)期。相比六朝、隋唐、宋元時(shí)期的隸書(shū)，也從沒(méi)有達(dá)到漢王朝時(shí)期的審美高度，所以學(xué)習(xí)隸書(shū)直接從漢碑入手，能使書(shū)寫(xiě)出的隸書(shū)更具“古”意，遠(yuǎn)離唐流。
二、當(dāng)寫(xiě)字不可描字
《遲鴻軒文續(xù)》收《高銓傳》:“同時(shí)錢(qián)塘高塏以書(shū)鳴，先生斥日：‘翰林書(shū)耳。翰林書(shū)有墨無(wú)筆。奚貴焉?！睂?duì)于此說(shuō)法，當(dāng)時(shí)的楊峴并沒(méi)有回答，興許年幼尚幼，畢竟才十六歲矣。
其后在《致竹石廉訪札》中說(shuō)到：君筆力太弱，非寫(xiě)字，乃描字耳，但苦心可旌，仍以揄?yè)P(yáng)為主。札末款“藐翁”，說(shuō)明已經(jīng)是晚年寓居時(shí)期，楊峴此觀點(diǎn)與當(dāng)年高銓老先生的觀點(diǎn)也一致，這也是楊氏幾十年書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)之談。筆者在臨摹時(shí)，應(yīng)該注意不可過(guò)分追求筆畫(huà)形態(tài)，而忽略筆畫(huà)本身書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)，致使寫(xiě)出的字如張崖遠(yuǎn)《法書(shū)要 錄》引東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，請(qǐng)之筋書(shū);多肉微骨者，誚之墨豬?！?/p>
三、“獵奇”是否必要
楊峴學(xué)習(xí)隸書(shū)之初，以陳鴻壽，趙之琛之書(shū)為范，便是囚其書(shū)旗幟鮮明、獨(dú) 樹(shù)一幟，而后楊氏也搜尋了大量磚文刻石并且臨摹，這種“獵奇”是必要的嗎? 筆者寫(xiě)完關(guān)于楊峴這篇論文，給出的答案是肯定的，分析如下：
第一：“獵奇”會(huì)使書(shū)家的眼界變得開(kāi)闊，這會(huì)使你的作品風(fēng)格多變,易于突...
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