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清朝“隸書四大家”各有特色，為書法史揭開了新的篇章
清代金石考據(jù)學(xué)的興起，結(jié)束了“帖學(xué)”近千年的統(tǒng)治地位，給靡弱的書壇注入了新的活力，書法史揭開了新的篇章，進入了以篆隸為主流書體的時代。三百年的清代隸書創(chuàng)作，名家輩出，人才濟濟，是漢之后的又一高峰，其中以金農(nóng)、鄭簠、鄧石如、伊秉綬為代表。
清代“隸書四大家”之—金農(nóng)
金農(nóng)(1687—1763)，清代書畫家，揚州八怪的核心人物。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農(nóng)從小研習書文，文學(xué)造詣很高。濃厚的學(xué)養(yǎng)使他居于“揚州八怪”之首。
但是金農(nóng)天性散淡，他的書法作品較揚州八怪中的其他人來說，傳世作品數(shù)量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他給自己封了個“三朝老民”的閑號。金農(nóng)初不以工書為念，然書法造詣卻在“揚州八怪”中成為最有成就的一位，特別是他的行書和隸書均有著高妙而獨到的審美價值。
他的隸書早年是“墨守漢人繩墨”的，風格規(guī)整，筆劃沉厚樸實，其筆劃未送到而收鋒，結(jié)構(gòu)嚴密，多內(nèi)斂之勢，而少外拓之姿，具有樸素簡潔風格，金農(nóng)的書法藝術(shù)以古樸渾厚見長。他首創(chuàng)的“漆書”，是一種特殊的用筆用墨方法?！敖疝r(nóng)墨”濃厚似漆，寫出的字凸出于紙面。所用的毛筆，象扁平的刷子，蘸上濃墨，行筆只折不轉(zhuǎn)，象刷子刷漆一樣。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。
清代“隸書四大家”之—鄭簠 [fǔ]
鄭簠(1622～1693)清代書法家。字汝器，號谷口，江蘇上元(今南京)人。原籍福建莆田，明洪武間祖父一輩遷至金陵(今江蘇南京)。為名醫(yī)鄭之彥次子，深得家傳醫(yī)學(xué)，以行醫(yī)為業(yè)，終學(xué)不仕，工書，雅好文藝，善收藏碑刻，尤喜漢碑。
鄭簠少時便立志習隸，學(xué)漢碑達三十余年，為訪河北，山東漢碑，傾盡家資，家藏碑刻拓片有四大櫥。
鄭簠擅隸書，亦精行草書，兼工篆刻。初師宋玨，后改學(xué)漢碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所書字大小相近，粗細、疏密卻富有變化，多姿又規(guī)整，既保持了《曹全碑》的特點，又具有飄逸奇宕的新意，世人謂之“草隸”。
他在規(guī)范的隸書筆法中，加入富于個性的輕重用筆，或用枯筆，結(jié)字也不呆板。與時間稍早的王時敏相比，鄭簠的隸書稍接近漢人和富有古意。這些都為隸書開創(chuàng)了新的出路，成為乾嘉以后碑派書法追求的境界，影響甚大。后人把他與寫“六分半書”的鄭板橋合稱“二鄭”。包世臣《國朝書品》將其與金農(nóng)的隸書同列為“逸品上”，后人稱之為清代隸書第一人。
清代“隸書四大家”之—鄧石如
鄧石如(1743—1805)，安徽懷寧縣白麟畈(今安慶市宜秀區(qū)五橫鄉(xiāng)白麟村)鄧家大屋人。清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創(chuàng)始人。
初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，遂以字行，后更字頑伯，因居皖公山下，又號笈游道人、完白山人、鳳水漁長、龍山樵長，少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書，尤長于篆書，以秦李斯、唐李陽冰為宗，稍參隸意，稱為神品。性廉介，遍游名山水，以書刻自給。有《完白...
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關(guān)于隸書創(chuàng)作的異變，隸書這樣寫才能體現(xiàn)個性
隸書創(chuàng)新的方法很多，特別是在當代，由于多元化文化的發(fā)展，書法家們越來越注重個性的張揚，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足于只從正統(tǒng)漢碑中吸取隸書的精華，而是更多地著眼于早期隸書(像簡牘、帛書、摩崖、石刻等)，例如《西漢武威儀禮漢簡》、《開通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書》等，包括西晉時期的《好大王碑》和前秦時期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書創(chuàng)新的方法。
具體來說，當代隸書創(chuàng)作的異變現(xiàn)象主要有篆隸結(jié)合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡雜糅等五個方面，以下結(jié)合書家及作品進行分析。
1篆 隸 結(jié) 合
我們知道，隸書是在篆書的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來的，所以經(jīng)常有講“篆隸分不家”，“篆中有隸，隸中有篆”。當代書家時常以篆書的筆法和隸書的結(jié)構(gòu)來進行創(chuàng)作探索，取得了通常狀態(tài)下所得不到的藝術(shù)效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結(jié)合是指將隸書和篆書結(jié)合在一起寫，在用筆上表現(xiàn)為線條的圓渾，多使用中鋒。
2造 型 奇 特
隸書的造型具有突出的特點，或縱長取勢，或?qū)挶庖婇L，皆具風神。傳統(tǒng)的隸書造型多取橫扁之勢，而當代隸書作品的造型則多縱長取勢，這是當代隸書創(chuàng)作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一種字體的發(fā)展都是建立在實用書寫的基礎(chǔ)之上的，隸書也不例外，當人們在實用書寫時為了追求便捷，便會加入一些行草書的筆意。隸書以漢隸為本，另潛心研究漢代帛書、簡牘，并將其和行草書融入到傳統(tǒng)的漢隸之中，便開辟了隸書的新的寫法——草隸，也充分體現(xiàn)了書家的性靈之美。
4金 石 趣 味
當代書法家在篆書和隸書的創(chuàng)作中追求金石趣味，是清代以來書法家所進行的探索的繼續(xù)，在隸書作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質(zhì)感。
5碑 帖 雜 糅
在隸書作品中融入簡牘筆意和情趣，是當代隸書發(fā)展變化的又一特點。簡牘帛書是隸書發(fā)展和創(chuàng)作的一個寶貴的取法之源，并且也是隸書發(fā)展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡牘帛書，從中尋求隸書創(chuàng)新的道路。
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作為最混亂和龐雜的字體，看看“隸書”的前世今生
隸書源始于公元前三世紀，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來的一種文字(字體)。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。
對此，論者無意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進化論式地轉(zhuǎn)化為實用性極強的一種實用文字。書史把這一轉(zhuǎn)化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書”奴性(非藝術(shù)而實用)。質(zhì)言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書法的關(guān)聯(lián)而進入書法藝術(shù)之域。
統(tǒng)觀隸書，因?qū)嵱眯灾拗?，其點畫皆實，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時段上的補白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質(zhì)實的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實用目的的驅(qū)使下，用老實淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。
《易》太極圖像的虛實互動模型，是包涵天地潛在存在以及時空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實對立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書點畫皆實而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進入不了書法藝術(shù)的最致命弱點，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個弱點，只有當書法進入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運動符號，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。
隸書點畫之實其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國書史印象式感悟批評的語境中，出現(xiàn)了“敗筆”二字。征之書史，“敗筆”是評價具有一定層次書家作品的專用詞匯，很難想象，對于一個沒有入門的書寫者之作，如何輕佻的評判“敗筆”!而且，“敗筆”是具備一定水準的整幅作品(和文學(xué)用語不同)中字與字相對而言的。
在上古甲、金、篆、隸、鳥蟲書等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評判，因為這些字系本體已在實用之途上錘煉得完美至極，無藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評判標準去作審美價值判斷的。也就是，隸書對點、線、面的修正和重塑，已達到了實用美的最高點。惟其如此，有關(guān)隸書能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點將逐點加以剖析。
點隸書之點均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點下有橫，則點之出鋒傾右;凡“小”字例中，左點向左上，右點傾右上;“水”字例中，中間一點之布局必外拓于上下兩點，其自上而下三點之出鋒愈下愈斜。在隸書“點”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點口...
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如何欣賞隸書？看看隸書的由來和成熟
一、隸書概念
隸書，亦稱漢隸，是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，呈長方形狀，講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。隸書起源于秦朝，由程邈形理而成，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。
二、隸書的由來
隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現(xiàn)是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術(shù)進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉(zhuǎn)折點，奠定了楷書的基礎(chǔ)。隸書結(jié)體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術(shù)美。風格也趨多樣化，極具藝術(shù)欣賞的價值。隸書起源于秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源于戰(zhàn)國時期。過去一般相信隸書之由來為“奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字”。但近來指出“隸”字亦有“附屬”的含意，可能意旨其為篆字之衍生。
三、秦隸軼事
秦隸，秦始皇在“書同文”的過程中，命令李斯創(chuàng)立小篆后，也采納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段歷史：“……秦燒經(jīng)書，滌蕩舊典，大發(fā)吏卒，興役戍，官獄職務(wù)繁，初為隸書，以趨約易”。由于作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉(zhuǎn)為方折，提高了書寫效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績，是在采用了隸書”來評價其重要性。
四、漢隸象征著隸書的成熟
隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉(zhuǎn)的筆劃改為方折，書寫速度更快，在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉(zhuǎn)的筆劃。
漢隸，西漢初期仍然沿用秦隸的風格，到新莽時期開始產(chǎn)生重大的變化，產(chǎn)生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期，隸書產(chǎn)生了眾多風格，并留下大量石刻?！稄堖w碑》、《曹全碑》是這一時期的代表作。
漢隸在筆畫上具有波、磔之美。所謂“波”，指筆畫左行如曲波，后楷書中變?yōu)槠?所謂“磔”只右行筆畫的筆鋒開張，形如“燕尾”的捺筆。寫長橫時，起筆逆鋒切入如“蠶頭”，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備，筆勢飛動，姿態(tài)優(yōu)美。在結(jié)構(gòu)上，有小篆的縱勢長方，初變?yōu)檎?，再變?yōu)闄M勢扁方漢隸具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度。隸書對篆書的改革包括筆畫和結(jié)構(gòu)兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調(diào)正筆畫斷連。省減筆畫結(jié)構(gòu)等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態(tài)兩面點最為重要。橫向取勢能左右發(fā)筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使?jié)h字筆畫產(chǎn)生了粗細方圓。藏露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。
漢隸表現(xiàn)在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法;唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復(fù)蘇。有余農(nóng)、鄧石如、何紹基等，別有建樹。
五、隸書的第二次高峰
魏晉以后的書法，草書、行書、楷書迅速形成和發(fā)...
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你真的讀懂隸書了嗎？隸書的筆畫有哪些變化特點
1、“方勁古拙，如龜如鱉”。
隸書是從篆書演變而來的，使?jié)h字從原來的單一的筆畫發(fā)展成為多變的筆畫，把篆書圓轉(zhuǎn)筆畫變?yōu)榱朔秸?，所以有篆圓隸方的說法，而隸書是比較古老的字體，它的筆畫要寫得古樸、蒼老，給人一種滄桑殘缺美，方勁古拙道出了隸書的概貌。篆書和楷書多取縱勢，形狀成豎長方形，使筆畫縱向延伸;而隸書字形較扁，筆畫向橫的方向發(fā)展，用扁形動物龜、鱉比喻隸書字身的形狀最恰當無疑。
2、“蠶頭雁尾，筆必三折”。
指的是隸書特有的橫畫波橫，寫波橫時先用逆鋒向左行筆，再往左下按筆，然后慢慢提起向右運行，這就是平出;最后寫挑腳時，筆峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形狀好似大雁之尾，一般為露鋒收筆。
在波橫需要變化時，雁尾也可輕挑出，使筆尖拖長，產(chǎn)生秀氣美，如清代鄭簠的隸書的波橫。寫挑腳應(yīng)采用提引的方法，這樣筆勢舒展自然;不能“扭甩”出去，否則搖擺、輕浮。筆必三折概述了隸書的筆畫要注意落筆、行筆、收筆三個步驟，亦稱“三折法” ，藏鋒逆入，有的用“回鋒” ，有的用“停駐”。
3、“雁不雙飛，蠶無二設(shè)”。
如一個字有兩筆或兩筆以上的橫畫，只能把其中的一橫寫成波橫，其余寫成平橫，這就叫“雁不雙飛”。蠶無二色是指起筆的蠶頭寫法不能相同，要有輕重、肥瘦變化。在練習隸書中，應(yīng)做到以下幾點：
①上下兩橫不能都寫成波橫，形成“雙飛”，應(yīng)將其中一橫寫成平橫。
②多筆橫畫不能都寫成波橫，呈“一路飄飛”，波橫只能保留一筆，其余寫成平橫。
③上下出現(xiàn)兩個捺筆，稱為“二捺”，應(yīng)將其中一筆改變筆形，保留一個捺筆。
④波橫與撇捺共用，也屬于“雙飛”，應(yīng)將波橫寫成平橫，保留撇捺。
⑤包圍結(jié)構(gòu)的筆畫不應(yīng)有挑勢，不要隨意挑出。
“點畫俯仰，左挑右磔”。隸書的筆畫以方折伸開，中宮收緊，撇、捺、彎勾放縱，體型方扁為結(jié)體的基本特點。隸書字型的方扁取橫勢，很多筆畫對稱的展開，撇捺的組合猶如“雁展雙翅”，俯仰勢增強。
4、“重濁輕清，斬釘截鐵”。
隸書派生出了8個基本筆畫和更多的變化筆畫，他們的筆畫變化多端，粗細不一，重的筆畫要寫得飽滿，輕的筆畫要寫得秀氣。隸書用筆時，有較好的力量和自然的節(jié)奏，從微小的動作中流露出筆意，但須寫出方勁有力的效果。
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漢隸如何錯綜而富于變化？教你這樣布局端莊大方
漢隸，從經(jīng)典的《張遷碑》說起。其用筆以方為主，是漢隸中方筆的典型代表。其筆畫厚重質(zhì)樸，骨力勁健，再加上篆籀筆意的運用，使其古拙中有一股雄秀之氣。其結(jié)體常于平穩(wěn)中見奇崛，靜中寓動，錯綜而富于變化。初看此碑似有笨拙之感然細細咀嚼，則會領(lǐng)略出其體態(tài)變化多端、疏密得體、錯落有致、方圓兼?zhèn)涞脑谇勺局睢?/p>
風格面貌有何特點?
風貌極為強烈，格調(diào)方樸古拙，峻實穩(wěn)重，堪稱神品。
《張遷碑》雖然不以秀逸取勝，而率真質(zhì)樸之氣更具風采。落筆穩(wěn)健，似昆刀切玉;運筆勁折，斬釘截鐵。與東漢其它碑刻相比另具一番氣象。在隸書的形成過程中，筆法由圓變方，此碑是漢隸方筆系統(tǒng)的代表作，起筆方折寬厚，轉(zhuǎn)角方圓兼?zhèn)?。行筆闊筆直書，筆勢直拓奔放，力量感表現(xiàn)極為強烈，使得線條極具抒情性。其線條質(zhì)感老辣堅實，蘊藏豐富，一點一劃都是情感表現(xiàn)的載體。此碑在線條的構(gòu)成上強調(diào)積點成線，使每個點步步為營，都注入了一定的力量。
線條組合如何變化?
粗細相間，變化微妙。
線條的粗細對比非常地醒目強烈;且隨結(jié)構(gòu)的變化而變化。粗線條顯得粗獷有力，厚實奔放;細線條顯得含蓄深沉，內(nèi)斂雄渾。在整體上一般以較長的粗線條為主，較短的細線條為輔;然兩者相輔相成，極為自然。
直曲結(jié)合，方勁沉著。
不過，在平直的線條為主的情況下，也結(jié)合一些圓轉(zhuǎn)的筆調(diào)。如作品中的“一波三折”以及轉(zhuǎn)折處的一筆帶過就很明顯。但兩者相互并存，變化也就顯得非常細微。
結(jié)構(gòu)布局如何安排?
扁平勻稱，端莊大方。
此碑在體態(tài)上多取橫勢，字形以扁平為主，同時以長、方為輔，風貌古樸。在橫向上比較開張，縱向上則較為收斂，而長和方的體態(tài)則是根據(jù)筆劃的繁簡而產(chǎn)生的，在整體布局上，起著協(xié)調(diào)變化的作用。
錯綜揖讓，生動豐富。
每個字的各個組成部分相互之間形成的關(guān)系非常諧和，講究相互交錯穿插，使每個部分都成為具有生命力的個體，相互依存，缺一不可，變化極為豐富 。
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端秀之美的漢代隸書，為什么逃不過俗氣之稱？
當下“隸書”到底俗不俗?如果說當代書壇確實存在“俗隸”，那這些“俗隸”俗在何處呢?我想不外乎以下幾點：
1.俗在取法。有古人優(yōu)秀的隸書資料不學(xué)，偏學(xué)時人，誰是評委就學(xué)誰，誰入展得獎就學(xué)誰，近親繁殖，長相相近，格調(diào)不高。
2.俗在設(shè)計。隸書是篆書在實用中簡化而來的，同時在藝術(shù)家們筆下，不斷完善，化圓為方，筆斷意連，渾雄古樸，浪漫優(yōu)美，拉響了中國書法走向藝術(shù)王國的號角。古人的隸書書寫，都是渾然天成的，由篆而隸的結(jié)體簡約大方，極具自然性的書寫線條，勁道又高古，生動又典雅。而今之隸，在西風東漸的影響下，空間設(shè)計融入隸書之中，巧則巧矣，但古雅趣味盡失。有如王羲之喝咖啡，終歸不倫不類。
3.俗在理念。秦漢是隸書的時代，一代人的審美決定一代人的藝術(shù)。秦漢雄渾博大、大樸不雕的審美，是形成隸書 顛峰的土壤。無論結(jié)字還是用筆，古人無不是莊重而生動地展現(xiàn)出來今人寫隸，寫碑者多，深研簡牘者少;效今人法者多，探古人法者少。不一個猛子扎進秦漢人的隸書堆里，在認識上徹底取法乎上，那手下的隸書，不俗也難。
漢代隸書的輝煌時期
書法之美，蘊含人生哲理。
漢字是人類文明唯一的，傳承超過五千年的。它不同于拼音文字，不同于聽覺思維，它是一種視覺思維。正如臺灣美學(xué)家蔣勛老師所說“書法不是技巧，書法是審美”。?
端秀之美的隸書，可以說是中國書法藝術(shù)之母。
隸書緊隨著篆書而來，上承篆書筆畫圓轉(zhuǎn)端莊的特點，下啟楷書的靜穆端正之風。也就是說隸書其實兼具了這篆書和楷書的兩種書體特點，雖然它產(chǎn)生在楷書之前，但是楷書中某些氣質(zhì)特點早已經(jīng)在隸書中埋下了伏筆。
西漢末《萊子侯刻石》，國家一級文物，被郭沫若先生稱為“從篆到隸過渡的里程碑“。
西漢時期，隸書則是由初創(chuàng)而進入發(fā)展階段，因此西漢初期的隸書，尚稱其為古隸。到了西漢中葉，古隸字體逐步演變?yōu)闈h隸，也有人稱其為“八分”書。這次的演變進化，是隸書字體發(fā)展過程中里程碑式的飛躍，在書法史上寫下了光輝燦爛的一頁。因此，西漢隸書在中國書學(xué)史上占有重要地位，它處于從古文字轉(zhuǎn)變并演化為今文字時期。東漢隸書又在西漢隸書的基礎(chǔ)上演變出“八分書”，即漢隸，并由隸而演變出章草、楷書、行書、今草、大草等絢麗奪目的各種字體，從而創(chuàng)造了具有中華民族傳統(tǒng)特色的藝術(shù)形式——書法。 從理論上講，漢隸為中國書法藝術(shù)之母也不為過。
浪漫氣質(zhì)就是隸書的風格特點。這些風格具體體現(xiàn)在隸書的筆畫、結(jié)構(gòu)等造型處理上。
漢代的形而上美學(xué)，天圓地方。
1.漢代隸書的水平與波磔
隸書在一般談?wù)摃ǖ臅谐Ｓ玫拿Q有“秦隸”“漢隸”“八分”......隸書造型上出現(xiàn)兩個傾向一、結(jié)構(gòu)上傾向于扁平，強調(diào)水平線。二、每一字中夸張一條水平線，以毛筆“逆入，平出，挑起”造成一般人孰知的隸書的“波磔”。一般觀點依據(jù)碑刻來研究隸書，普遍認為隸書完全形成于東漢，而蔣老師依據(jù)出土的竹簡及木簡推測，宣帝以后，波磔的形式流暢縱逸，已經(jīng)是成熟的隸書。
曹...
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隸書錯學(xué)的弊病，只有改過來才能提高認識順利學(xué)習
隸書寫不好的4點原因
1、偏枯
運筆的偏枯，即用兩種字體的筆法，寫成一個字。“真草合成一字，謂之偏枯?！逼莓斎灰舶ㄕ骐`合成一字，隸篆、隸草合成一字等混雜寫法。運筆的法度是區(qū)別字體藝術(shù)特性的準繩，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，則胡越殊風者焉。”因而，絕對不允許運筆偏枯，寫成雜體俗字，反以為是書藝創(chuàng)新。運筆偏枯的弊病，近代以來更加嚴重，主要是由于“欲變而不知變”，不理解“每作一字，即須作數(shù)種意況”的意旨，以致把意、法混淆了。這當然也與訛傳誤導(dǎo)以及標新立異等有關(guān)。
2、板滯
由于運筆的基本要求，是把筆畫寫活，所以歷代書家都把運筆的板滯，視為一大弊病。“書忌板滯，畫忌板結(jié)?！碧铺谡摴P法也說：“勿令有死點死畫，方盡書之道也?！睍r至清代，人們對筆法更加隔閡，加上社會政治原因，遂形成了死板凝滯的“館閣體”。但是，在反“館閣體”的人士中，崇尚法帖的書家.未能擺脫板滯的弊病;尊碑的書家，因為“古今阻絕，無所質(zhì)問”，竟用禿筆描摹篆書，用羊毫筆涂畫隸書，也把筆畫描畫得板滯不堪。至于板滯的表現(xiàn)，有如枯木、死蛇、破笛等形態(tài)?？菽拘尾」P，是運筆直鋒牽裹所致，即所謂“豎筆直鋒則干枯而露骨”。死蛇形病筆，是運筆生拖硬拉，缺乏虛實導(dǎo)頓的緣故。破貧形病筆，是信筆抹畫造成的，多見于隸書和魏碑字幅。
3、浮薄
運筆的浮薄也是一大弊病。運筆要求遒勁有力、萬毫齊力、力透紙背、“人木三分”，把筆畫寫成“鐵畫銀鉤”，以表現(xiàn)書法藝術(shù)的生命力。運筆浮薄的毛病，古人多半是因為運筆方法不當，而今人明顯是缺少臨習功夫。一些“書法家”，運筆不僅橫勒不能緊越澀進，豎努不能搖曳戰(zhàn)行，而且連橫平豎直都做不到，就必然會把筆畫寫得浮薄曲枯，如同敗蔓;或者用鋒遣毫，鋪裹無度，運行失節(jié)，把筆畫寫得形似爛繩;或者指腕不能運轉(zhuǎn)，筆臥紙上，把筆畫寫得好像面條等.書法是“書而有法”的藝術(shù)，過不了運筆法這一大關(guān)，就不能跨進書法藝苑的大門。
4、俗濁
書法是高雅而奇特的藝術(shù)，最忌俗濁不雅。運筆雖有多種弊病，而最可惡的是俗濁狀態(tài)。俗有庸、粗、野、鄙等形態(tài)，而矯揉造作的鄙俗最可厭。濁有混、污、昏、拙等形狀，而觸筆、漲墨的污濁更可惡。由此可見，學(xué)書要想除掉俗濁的弊病，只有堅持“書而有法”的原則，以畫沙、印泥的運筆，把筆畫寫得遒勁健美，“明利媚好”，才能脫俗去濁，進人高雅而清新的藝術(shù)境界。
至于運筆的其他弊病，如觸筆、漲墨、纏綿、棱角等，有的已經(jīng)指明，有的在研討某一字體病筆時還要涉及，就不在此節(jié)論述了。
總之，由于書法的技藝性特別強，而誤導(dǎo)錯學(xué)的弊病特別多，所以必須澄清是非，提高認識，才能順利學(xué)習。
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隸書創(chuàng)作中，橫畫這樣寫使線條更趨自然生動
在隸書創(chuàng)作中，橫畫也經(jīng)常被稱之為波畫，含一波三折之勢，故名。波畫在隸書中是作為調(diào)節(jié)結(jié)字取勢的主筆。我們先來講述這一筆畫的由來和學(xué)習這種筆畫容易犯的錯誤，而后詳述這個筆畫的特點及其運用。
第一種筆畫是篆書中的筆畫
隸書中的端橫，大致繼承了篆橫的書寫技巧，能理解“藏頭、護尾、盈中”這三個要素，便能有效地書寫出這一線條。
第二種筆畫是東漢隸書波畫
第二種筆畫是東漢隸書中最具典型特征且常見的波畫。它大多處在凝重的點下，以及與幾條短橫相排列。這個筆畫的開張與否，直接關(guān)系到結(jié)字的舒朗與凝重。在這個筆畫中，我們看到，它比第一個筆畫增多了起筆和收筆上的頓按與飛挑，也就是我們常說的“蠶頭燕尾”。由此，我們也就深切地體會到“先生大人們”在講述隸書時所經(jīng)常提醒的“不究于篆，無由得隸”這一書法名言了。
第三種筆畫是“蠶頭燕尾”
第三種筆畫是由于拘泥于“蠶頭燕尾”而忽視了“起筆、收筆”之間的“行筆”而造成的。其缺點是缺乏中心環(huán)節(jié)使前后下垂，使波畫的飄逸流暢及技巧上波畫的起伏彈挑因失去“行筆參照”而盡失。
第四種筆畫
第四種筆畫是理解了波畫，而在實際書寫時常易犯兩邊太重，中間瘦弱如弓背的錯誤。
在略述了這四種筆畫后，我們可以知道隸書筆畫的由來和用筆特點了。筆畫雖從篆書中來，而用筆改變了篆橫的“起筆、運行、收筆”三個過程。
這種起筆上的逆鋒，在實際用筆中，又可分為“實逆”和“虛逆”兩種方法。
“實逆”指筆鋒在下落紙面時，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反動作，待紙面留下逆筆痕跡時再翻筆運行。其優(yōu)點在于紙面因留有“逆鋒”痕跡，可較為有效地控制鋪鋒的范圍以及較輕松地寫出具有各種形質(zhì)的點和圓潤的中鋒筆畫。其用筆較為遲緩，可用意于筆先。有時，“實逆”也被稱之為“實落”。
“虛逆”指筆鋒落紙的一瞬間，利用筆毫的自然回彈輔以完成，逆鋒和翻筆幾乎同時進行，即所謂落筆虛勢以行。因而，它是否能做到“意在筆先”，完全依賴于書寫的熟練程度。概括地說：“實逆”可較為理性地用筆;而“虛逆”多憑一種意興和感覺來運筆。對于初學(xué)者來說，用筆上的“實逆”或“虛逆”，取決于他對所學(xué)范本的熟練掌握程度。
如前所述的早期隸書逆鋒起筆，則較多地用了“虛逆”之法?！疤撃妗庇挚煞Q之“頓落”或“空回”。適宜于硬豪的行筆。其優(yōu)點在于隨著用腕、用指的細小差別，利用筆毫彈性，可書寫出頗具微妙的中、側(cè)鋒及“釘頭筆”，較為寫意、自然。而對早期隸書加以完善并有所定型的東漢隸書來說，其起筆由于嚴格的“藝術(shù)自覺”，從而使得形象上、神態(tài)上都要比早期隸書來得豐富多彩。
古人描述“波畫”寫法的8個步驟，即是指東漢隸書而言。而其中的“落、起、轉(zhuǎn)、提”這個起筆過程非“實逆”不可。如寫《張遷碑》波畫的剛勁、方整，其起筆從鋒穎切落到筆毫彈起轉(zhuǎn)而提至正筆運行，可以說是有一種“實逆”之法;至于寫《史晨》、《曹全》等碑中的“波畫”的起筆，從畫外取勢，俯沖斜下，折鋒劃一虛線，勢虛鋒...
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他一生只寫隸書，于漢碑無所不窺，名重一時
楊峴(1819-1896)，字庸齋、見山，號季仇，晚號藐翁，自署遲鴻殘叟，浙江歸安(今湖州)人，清朝書法家、金石學(xué)家、詩人。書法尤善隸書，影響極大。
楊峴咸豐五年(1855)舉人，應(yīng)會試不中，曾入曾國藩、李鴻章幕中，參佐軍務(wù)。50歲以后負責海道漕運事務(wù)，官至鹽運使，其間曾任江蘇松江知府，因得罪上僚被劾罷官。此后即寓居蘇州，讀書著述，以賣字為生。
楊峴一生的努力集中在隸書，因此他最擅隸書，楊峴作隸，其橫劃中的長橫，一波三折，節(jié)奏強烈，氣韻生動，其點也極有變化不相雷同，且與其它筆劃非常協(xié)調(diào)。在運筆上多用疾、澀、振抖之法，講究筆運曲直提接、頓挫的細微變化，線條內(nèi)蘊跌宕，富有凝重與拙趣。
"楊隸"用筆方圓兼用，方筆棱削，圓筆輕細，橫劃粗、豎劃細，行筆猛提，留下纖而且長的劃尾，磔劃方棱，帶有較長的捺腳。在撇、捺、橫劃的放縱筆勢中，轉(zhuǎn)折方硬，猶如鋒催劍折，撇劃重筆上挑。
楊峴的隸書特點，結(jié)構(gòu)嚴緊而又舒展，字形扁方，間架工整，疏密勻稱，其形寬而氣緊。筆劃疏朗，安排錯落，上下呼應(yīng)，其結(jié)構(gòu)造型，既強調(diào)外形的風采，又力求內(nèi)涵的充實。楊峴的書法屬于北碑派，曾拜書家臧壽恭為師學(xué)習書法，精研隸書，于漢碑無所不窺，名重一時。
楊峴臨摹漢碑及對我們的創(chuàng)作運用啟發(fā)：
一、 學(xué)隸當以漢碑為宗
楊峴贊成初學(xué)隸書的范本為《史晨碑》、《乙瑛碑》，而對于《韓敕碑》則認為：“《韓敕碑》筆筆飛舞，仍筆筆沉著，所以妙入神也。其飛舞宜學(xué)，飛舞而仍沉著則難學(xué)。”在《西狹頌》后跋道：“細玩結(jié)體，在篆、隸之間，學(xué)者當學(xué)其古而肆，虛而和?！?/p>
對此，筆者亦同意楊氏觀點，漢代隸書是從金文古隸一步步演變而來，成為漢王朝官方書體，也是隸書最成熟最穩(wěn)定時期。相比六朝、隋唐、宋元時期的隸書，也從沒有達到漢王朝時期的審美高度，所以學(xué)習隸書直接從漢碑入手，能使書寫出的隸書更具“古”意，遠離唐流。
二、當寫字不可描字
《遲鴻軒文續(xù)》收《高銓傳》:“同時錢塘高塏以書鳴，先生斥日：‘翰林書耳。翰林書有墨無筆。奚貴焉。”對于此說法，當時的楊峴并沒有回答，興許年幼尚幼，畢竟才十六歲矣。
其后在《致竹石廉訪札》中說到：君筆力太弱，非寫字，乃描字耳，但苦心可旌，仍以揄揚為主。札末款“藐翁”，說明已經(jīng)是晚年寓居時期，楊峴此觀點與當年高銓老先生的觀點也一致，這也是楊氏幾十年書寫的經(jīng)驗之談。筆者在臨摹時，應(yīng)該注意不可過分追求筆畫形態(tài)，而忽略筆畫本身書寫的狀態(tài)，致使寫出的字如張崖遠《法書要 錄》引東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，請之筋書;多肉微骨者，誚之墨豬。”
三、“獵奇”是否必要
楊峴學(xué)習隸書之初，以陳鴻壽，趙之琛之書為范，便是囚其書旗幟鮮明、獨 樹一幟，而后楊氏也搜尋了大量磚文刻石并且臨摹，這種“獵奇”是必要的嗎? 筆者寫完關(guān)于楊峴這篇論文，給出的答案是肯定的，分析如下：
第一：“獵奇”會使書家的眼界變得開闊，這會使你的作品風格多變,易于突...
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