雜劇造句

雜劇造句

• 1、“嘈雜凄緊”，“壯偉狠戾”的音樂風格是北方草原游牧民族音樂的特色，對元雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，使其在聲韻、句法和修辭等表現(xiàn)形式方面迥異于傳統(tǒng)。
• 2、“長于雜劇”的女藝人王奔兒為官府的張總管納為妾，張總管死后，王奔兒流落于江湖。
• 3、八仙里鐵拐李的形象最是奇特。他架著單拐，是個跛子。他的來歷有兩種說法。元人雜劇以為他本姓岳，名壽，在整周做都孔目，因忤韓魏公驚死，呂洞賓使他借李屠的尸首還了魂，度登仙箓。
• 4、前言部分簡要介紹元雜劇是一種敘事性與抒情性兼具的文學藝術(shù)。
• 5、本章對朱氏本人觀念中的“傳奇”“雜劇”概念進行了探討。
• 6、在元雜劇《冤家債主》中，曾有“人心不足蛇吞象”的詞句，人們一般認為這是以小吞大，比喻人心不足，貪得無厭。
• 7、比較極端的吃鴨子的例子出自元代一出雜劇《看錢奴買冤家債主》。
• 8、據(jù)史料當時汴梁城中有五十多家“瓦子”，人們喜聞樂見的相撲、傀儡、影戲、雜劇、背商謎、學鄉(xiāng)談等表演，應(yīng)有盡有。
• 9、由縣文體局組織人員對元雜劇《墻頭馬上》進行恢復(fù)排演，保護國家文化遺產(chǎn)。
• 10、元雜劇中有“貨郎兒”的曲牌，很可能就是模仿自叫賣的曲調(diào)，此外，“烏夜啼”“春鶯囀”“康老子”“得寶歌”等，都可能是從叫賣中發(fā)展而成。
• 11、北接元雜劇，南傳梨花大鼓元代京杭大運河的開鑿?fù)ê?，大運河不必繞道河南，與濟南變得更近。
• 12、把貂蟬繪形繪聲形象化，乃為民間戲曲“平話”與雜劇之功。
• 13、王實甫雜劇中讓后人聚訟紛紜的逾墻疑案，揆之具體情境和它的源流，應(yīng)該是不成其為問題的。
• 14、金教坊仍是宮廷雜劇演出的承應(yīng)機構(gòu)。
• 15、現(xiàn)在德昌樓不僅養(yǎng)著百十來個戲劇優(yōu)人，還雇用了十多個風秀才編寫雜劇。
• 16、平則門外的西鎮(zhèn)國寺每年二月初八開廟，游人多是在大都做生意的江南富商，以雜劇藝人扮演眾生相、抬著佛像在城外巡游為特色。 (好工具hao86.com)
• 17、“下南”以凈、末、外、丑為主，具有唐戲弄與北雜劇末、副凈的演出形態(tài)與詼諧調(diào)笑的特點。
• 18、在七月十五日前，印賣《尊勝咒》、《目連經(jīng)》，上演《目連救母》雜劇，寺僧募化施主錢米為之薦亡，已成為民間風俗。
• 19、院本雜劇、諸宮調(diào)和俗謠俚曲尤以嶄新面貌和杰出成就出現(xiàn)在文學史上，對于北曲的形成和走向產(chǎn)生了影響。
• 20、瓦舍中演出的雜劇成為那個時代的民間文化的典型代表。
• 21、元雜劇賓白中的內(nèi)心獨白又具有自我對話的性質(zhì)，形成復(fù)調(diào)敘事的獨特韻味，也更有藝術(shù)真實性。
• 22、但元劇賓白在許多方面都明顯留下了雜劇藝人加工、創(chuàng)造的痕跡。
• 23、清朝為何無法推行纏足禁令穿著弓鞋的雜劇藝人。
• 24、元人馬致遠有感于此，提筆寫下名雜劇《漢宮秋》，內(nèi)有“背井離鄉(xiāng)，臥雪眠霜”八字，是“背井離鄉(xiāng)”這一成語的濫觴。
• 25、陸陸續(xù)續(xù)若干開棚賣藝的小唱、嘌唱、雜劇、小說、諸宮調(diào)、說唱、說諢話、學鄉(xiāng)談的樂戶都在整理自家棚子門面，家家門口立出一塊高一丈，寬五尺的大板。
• 26、姜云學著雜劇戲臺上的末泥哼哼幾聲還頗有些韻味。
• 27、那個淮陽，又叫陳州，就是當年包公放糧的地方，元雜劇里有《包侍制陳州糶米》這樣的劇目。
• 28、街頭雜劇由二人或多人表演，有正劇和鬧劇之分。
• 29、元雜劇《誤入桃源》，一位有身份的鄉(xiāng)士衣錦還鄉(xiāng)，偏遇上一個不正經(jīng)的人和他蠻纏，這老兄火了“我這里道姓呼名，他那里嗑牙料嘴。
• 30、見彭宗古《關(guān)帝外紀》、孤本元明雜劇《桃園結(jié)義》。
• 31、神仙道化劇是元雜劇中重要的一類，馬致遠是最具代表性的作家。
• 32、元雜劇在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸納多種詞曲和技藝的發(fā)展成果，達到一個鼎盛的階段，在中華文化史上與唐詩、宋詞相媲美。
• 33、內(nèi)容上突破了歌舞升平、祝壽、神仙道化、兒女情愛的藩籬，使雜劇內(nèi)容開拓出一條警世現(xiàn)世，勸導(dǎo)塵凡俗人的新徑。
• 34、關(guān)漢卿是我國戲劇史上偉大的戲劇家，他的雜劇作品語言通俗自然、接進口語。
• 35、以怪才王永梭為中心，有莊有諧，有雅有俗;并將諧劇與俳優(yōu)、滑稽戲、儺戲、元雜劇作比較探討，這是理論家寫通俗文章不同于常人之處。
• 36、元雜劇把音樂、歌舞、表演、念白融于一體，是比較成熟的戲劇形式。
• 37、由此而來的戲曲版本不下十幾種，雜劇《漁樵記》、昆曲《爛柯山》和京劇《馬前潑水》則是最著名的版本。
• 38、夏庭芝的《青樓集》中，稱珠簾秀“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”。
• 39、當然，書中談及小說、散曲、鼓子詞、雜劇等俗文學時，精彩之處頗多，此與著者的另一部重要著作《中國俗文學史》一脈相通，此處不多贅言。
• 40、在他們身上能感觸感染到元雜劇作家們付與其配合的思惟性格特征：清正清廉、言出法隨、剛直不阿，為平易近請命等。
• 41、中國戲劇從宋元南戲、元雜劇到明清傳奇，經(jīng)歷諸多變化。
• 42、很高，說書的分小說、講古等，賣唱的分小唱、嘌唱等，演傀儡戲的分杖頭、懸絲、藥發(fā)等，還有相撲、雜劇、皮影戲、喬影戲、諸宮調(diào)、叫果子等耍子。
• 43、還有一種觀點認為，元雜劇《漢宮秋》同樣也反映出了作者思想認識上的局限性和消極性。
• 44、黃方儒的雜劇大多描繪的是市井敝俗，唱詞腔調(diào)純屬下里巴人，特別受下層重體力勞動者的喜愛，藝人在民間草臺演出時，往往是人聲鼎沸。
• 45、其中北宋雜劇的演變最具有典型意義。
• 46、近代傳奇雜劇發(fā)展歷程中存在著一種可稱之為傳統(tǒng)主義的創(chuàng)作現(xiàn)象。
• 47、第四，一角獨唱體制還影響著作品的敘事線索，使得元雜劇基本都是單線敘事，而不能形成雙線或多線敘事。
• 48、忽必烈時代是元雜劇成熟并繁盛的時期。
• 49、元代雜劇中的部分人物，有明顯類型化的痕跡，這是學術(shù)界公認的事實。
• 50、近代傳奇雜劇作品絕大多數(shù)在報刊雜志上發(fā)表，推動了傳奇雜劇作家創(chuàng)作心態(tài)、作品題材、體制乃至接受方式的近代轉(zhuǎn)型。
• 51、通過對元雜劇中鮮明的權(quán)力崇拜情結(jié)的解剖，可以使我們從一個歷史的橫斷面清晰地看到這種社會文化秩序的存在。
• 52、元雜劇的繁榮不是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的產(chǎn)物，恰恰是在傳統(tǒng)文化猝然斷裂的縫隙間茁壯而出的，所以，在它的身上明顯帶有蒙元文化的胎記。
• 53、元雜劇、明清傳奇和歐洲傳統(tǒng)戲劇都是文學的戲劇，地方戲是表演的戲劇。
• 54、元雜劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化背景下頑強的復(fù)仇理念。
• 55、通過對元雜劇典故進行系統(tǒng)的研究，有望搭建一座重新審視元雜劇的學術(shù)平臺。
• 56、而這一命題在元雜劇中亦處于核心地位，其作品中所塑造的新奇駁雜、光怪陸離的人態(tài)物象使這一傳統(tǒng)命題得到了更好的發(fā)揚。
• 57、明清亦有多種以龐居士故事為題材的雜劇和傳奇，但學者們很少注意到它。
• 58、歷史進入近代，動蕩劇變的社會形勢反而給已經(jīng)趨于衰落的傳統(tǒng)的戲曲形式雜劇和傳奇帶來了短暫的興盛。
• 59、其隊戲、院本、雜劇三種戲曲形式，反映了我國戲曲發(fā)展進程中的三個層次；
• 60、后為元雜劇的唱曲起了定型作用，并為之提供了基本的樂調(diào)和曲牌，奠定了本色美的藝術(shù)特征。
• 61、第二部分具體分析了明雜劇中的女性形象。
• 62、與此同時，在元代，傳統(tǒng)詩歌和以雜劇為主體的戲曲存在著相互沖突、此消彼長的勢頭。
• 63、元雜劇的四大悲劇是中國古典戲劇中的精品，可與莎士比亞大師的四大悲劇相媲美。
• 64、雜劇中的口哨是值得深入探討的問題。
• 65、本文認為，從元雜劇文體內(nèi)在構(gòu)成看，無論是偏于抒情性還是偏于戲劇性的作品，都具有強烈的抒情效果，體現(xiàn)了一種以情為旨歸的詩化情趣。
• 66、而中國古代戲劇即南戲、雜劇、傳奇的創(chuàng)作實踐與這種理論相悖。
• 67、元人雜劇中，本色派的作品具有樸素自然、本色潑辣的風格；
• 68、它表明了文人進行雜劇、傳奇創(chuàng)作時，在有所創(chuàng)新之時，對舊標準仍有所堅持。
• 69、最后一章，分析文人雜劇的整體風貌特色，傳統(tǒng)觀念力量的弱化最為突出，也是最有藝術(shù)感染力的特色。
• 70、綜合以上種種，作家長嘯以抒其不平的創(chuàng)作態(tài)度在雜劇中就體現(xiàn)得比較鮮明。
• 71、其三，元刊雜劇中賓白與曲文部分在助詞使用上的差異，揭示了賓白口語性要強于曲文的事實；