錢文

釋義

【詞語】：錢文 【注音】：qián wén 錢文：古代錢幣上的文字。

人物

錢文（又名錢十茁）教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、油畫家　1963年1月生于吉林東豐、1986年畢業(yè)于東北師范大學(xué)美術(shù)系、1995~1997年在中央美術(shù)學(xué)院油畫系第九屆碩士研究生課程班學(xué)習(xí)。 1994年油畫《下午三點(diǎn)十分》參加第二屆全國教師美術(shù)作品展覽并被評(píng)為獲獎(jiǎng)作品（軍事物館博）、1998年《自行車》組畫參加中央美術(shù)學(xué)院油畫系碩士研究生課程班畢業(yè)展（中國美術(shù)館)、1998年《藝術(shù)雜感》發(fā)表在《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》上、2003年論文《美術(shù)教育中的情商培養(yǎng)》發(fā)表在《光明日?qǐng)?bào)》上、2004年3幅油畫作品《風(fēng)、雨、雪》參加在巴黎舉辦的《東方即景》油畫展(法國巴黎中國文化中心）、2004年榮獲吉林省社會(huì)科學(xué)聯(lián)合會(huì)首次社會(huì)科學(xué)《優(yōu)秀成果獎(jiǎng)》、1998年入選香港國際交流出版社《世界名人錄》、2010年9月油畫《關(guān)東娃》參加魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦《關(guān)東畫派》大展（沈陽 魯美美術(shù)館）、2010年1月文章《美術(shù)教育與人文主義精神的培養(yǎng)》發(fā)表在《光明日?qǐng)?bào)》上、2010年入選《世界藝術(shù)品網(wǎng)》《美術(shù)報(bào)》2009年度前500名中國優(yōu)秀藝術(shù)家排行榜、2010年油畫《雞》系列參加在英國伯明翰《中國容顏》中國油畫展、2011年油畫《關(guān)東娃》參加關(guān)東畫派進(jìn)京展（北京 軍博）、2011年油畫《關(guān)東十月》參加中國美協(xié)《化境長城外——吾土吾民油畫邀請(qǐng)展》（沈陽 魯美美術(shù)館）、2011年油畫《關(guān)東娃》參加吉林省美術(shù)進(jìn)京展（北京 中國美術(shù)館）。

錢文：走向裝置-繪畫藝術(shù)

文/天 乙 我深信，藝術(shù)家的藝術(shù)之路是非常艱辛而苦悶的，他不僅要面對(duì)浩瀚的藝術(shù)海洋與不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)作品，面對(duì)人類藝術(shù)史上各種成熟的以及正在形成的種種藝術(shù)理論、思潮、流派，更要面對(duì)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作力量的弱小和藝術(shù)道路的崎嶇與狹窄，也要面對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心體驗(yàn)的深邃與表現(xiàn)手段、技術(shù)甚至材料等等障礙。所以，個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和在這個(gè)技術(shù)之上的演變，意味著搏殺、掙扎、割舍、生長、期待……無不意味著一種蛻變般的苦痛。 因?yàn)殄X文的《五角星》（系列），好長一段時(shí)間，我一直關(guān)注錢文的創(chuàng)作，關(guān)注錢文的藝術(shù)創(chuàng)作的苦痛之路，試圖簡要描述他的藝術(shù)創(chuàng)作道路。 [Ⅰ]錢文，1986年畢業(yè)于東北師大美術(shù)系，1997年結(jié)業(yè)于中央美院九屆油畫研修班，現(xiàn)在吉林師大美術(shù)學(xué)院任教。當(dāng)初，革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的傳統(tǒng)藝術(shù)思想在錢文的藝術(shù)生活中占據(jù)了根本的位置，藝術(shù)風(fēng)格主要學(xué)習(xí)格列科。東北師大畢業(yè)后，創(chuàng)作了《屈原》、《劉胡蘭》等明顯帶有前蘇聯(lián)非常盛行的、富有濃厚“革命的”政治色彩的作品，人物形象“高、大、全”，并且富有標(biāo)簽式的人物神態(tài)與動(dòng)作。這樣的起點(diǎn)，說明錢文是喝“革命”的乳汁長大并沿著中國那些年代那種程式化的藝術(shù)道路一路走來的藝術(shù)家。按照他的早期的或者說藝術(shù)起點(diǎn)的創(chuàng)作路子和起始的藝術(shù)觀念，他應(yīng)該在標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)路線上行走下去。 但是，錢文終究還是不斷的發(fā)生變化，第一次變化出現(xiàn)在1989年。我們知道，80年代思想相當(dāng)活躍，甚至有些躁動(dòng)，無論學(xué)者還是藝術(shù)家，都經(jīng)受著一次重大的觀念洗禮，都或多或少表現(xiàn)出激越與不安，這里面最突出的表現(xiàn)是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的深思、反省，以至比較直白的反叛與顛覆，不僅藝術(shù)領(lǐng)域，即便在思想、文學(xué)、影視等等文化領(lǐng)域，都涌動(dòng)著一股批判的潮流。錢文在這個(gè)時(shí)期也經(jīng)歷了重大的觀念的自我搏殺，但是，這場搏殺的勝利者仍然是根基厚實(shí)的寫實(shí)主義，只不過他固有的創(chuàng)作模式開始做出某些讓 步，向著古典的照相寫實(shí)方向跟進(jìn)。這個(gè)時(shí)期，錢文受到更多的諸如倫勃朗、依維爾等藝術(shù)家的影響，雖然仍然行進(jìn)在寫實(shí)主義的道路上，但是，開始摒棄 長期單一的藝術(shù)創(chuàng)作模 式，探索另一種寫實(shí)技巧和表現(xiàn)手法，并且在表現(xiàn)的主題方面開始從社會(huì)主流的理想典型向著通過藝術(shù)的形式捕捉和表達(dá)自我思想與情緒的方向過渡。 這個(gè)階段他創(chuàng)作了《滿紅像》、《下午三點(diǎn)十分》等代表性作品，顯示了倫勃朗式的古典寫實(shí)風(fēng)格和依維爾式的照相寫實(shí)風(fēng)格，《下午三點(diǎn)十分》中的座鐘、瓦罐、蠟燭、燭臺(tái)、墻壁、桌面，《滿紅像》的人像神情與斑駁等等，無論構(gòu)圖還是光影透視無不充滿古典的情調(diào)與審美指征，并且流露出藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)文化的疑問、考量和游離。通過對(duì)社會(huì)存在方式的準(zhǔn)確理解和描摹，通過描摹對(duì)象的狀態(tài)表達(dá)畫家的思想情緒和社會(huì)認(rèn)知。這個(gè)階段，錢文的寫實(shí)繪畫技術(shù)素質(zhì)不斷得到完善，練就了很好的寫實(shí)繪畫技能，為他的創(chuàng)作發(fā)展打下了很好的基礎(chǔ)。 [Ⅱ]1995年以后，錢文受到表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)思想的影響，對(duì)古典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)形式作出了重新判斷，產(chǎn)生了個(gè)人的藝術(shù)方向的第二次內(nèi)心掙扎。這個(gè)時(shí)期，中國當(dāng)代藝術(shù)方興未艾，正走進(jìn)蓬勃的發(fā)展階段，錢文再一次受到當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊，尤其是三畫室也就是佛洛伊德潛意識(shí)理論以及在這種理論影響下形成的超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)流派，對(duì)錢文的影響很大，藝術(shù)家對(duì)世界投注無情的凝視在他的作品中表現(xiàn)得非常充分。我們可以從他這個(gè)階段的人體素描和一些人像作品中看出這樣的改變，從圖形和色彩上看，開始走出古典寫實(shí)乃至照相寫實(shí)的創(chuàng)作模式，嘗試對(duì)于存在原態(tài)的突破，圖形開始出現(xiàn)某些變形，色彩的運(yùn)用也開始顯現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的印跡和情緒的折射，畫法也開始離開長相寫實(shí)的方法，增添了更多的表現(xiàn)、印象色彩。雖然這些作品依然是具象的表現(xiàn)形式，但是整個(gè)視覺效果卻明顯突破了他自己的藝術(shù)價(jià)值觀，開始走向一個(gè)新的時(shí)期，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折和全新的起點(diǎn)。 沿著這樣的藝術(shù)思想，他還創(chuàng)作了《干花》系列，譬如《有舊紅色襯布的干花》等作品，以及關(guān)注人們生存狀況的《彩虹門》、《手機(jī)》（未完成）等。代表了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，極力表現(xiàn)人們的社會(huì)生存狀況，也表現(xiàn)了對(duì)于藝術(shù)形式與藝術(shù)家的社會(huì)意識(shí)等等的深層拷問。他超越了堅(jiān)持多年的寫實(shí)方式，大量地呈現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，按照藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)深刻探索和呈現(xiàn)社會(huì)存在的本質(zhì)性，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于外界許多優(yōu)美的存在樣式包括生命樣式的直感式的、直覺式的認(rèn)知，這樣的積淀，直接引發(fā)了世紀(jì)之交對(duì)于錢文個(gè)人而言比較輝煌的創(chuàng)作。 [Ⅲ]1999年前后，錢文已經(jīng)汲取了深厚的當(dāng)代藝術(shù)營養(yǎng)，憑借長期積累的寫實(shí)繪畫功底，大步向著當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)邁進(jìn)，并且做出了具有開創(chuàng)價(jià)值的藝術(shù)表現(xiàn)方式的探索，取得了關(guān)鍵性突破。 他從社會(huì)存在的種種樣式中開掘個(gè)人心理反應(yīng)的景象，特別是對(duì)于中國最具象征意義的五角星、紅旗等等形象的審視中，發(fā)現(xiàn)一種存在的背后深藏的一些美好、善良、崇高或者腐朽、丑惡、殘忍、陰暗、踐踏、毀壞……等等。他用一塊舊紅布圍成具有裝置意義的五角星、十字、旗幟、地圖等，再通過寫實(shí)繪畫藝術(shù)的手段表現(xiàn)那些具有國家、地域概念和主流政治概念的圖像，揭示藝術(shù)家內(nèi)心關(guān)于這些概念下的哲學(xué)認(rèn)知與思想觀照。 [Ⅳ]錢文的這種變化無疑是他創(chuàng)作歷程的重大轉(zhuǎn)折，具有時(shí)代的特征，代表了這樣一種趨勢，就是從80年代成長起來的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下，使盡全部力氣擺脫古典的、傳統(tǒng)的繪畫束縛，靠近當(dāng)代藝術(shù)的大潮。 從個(gè)人藝術(shù)道路的發(fā)展規(guī)律看，這樣的變化是客觀必然的，特別是像錢文那樣沒有徹頭徹尾地鉆進(jìn)既存當(dāng)代藝術(shù)的模式，而是在當(dāng)代藝術(shù)思想本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)下按照個(gè)人對(duì)于社會(huì)存在的把握與理解，采用裝置-繪畫二度創(chuàng)作的方式強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主題，是值得肯定的。他把紅布圍成五角星，本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作，旨在表達(dá)政治甚至政黨與國家概念的糅合與混沌，具有裝置藝術(shù)的色彩。在此基礎(chǔ)上他按照形成的裝置影像的心理反應(yīng)或者心理暗示，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫方式，強(qiáng)化、深化這樣的認(rèn)知。因?yàn)樵诙人囆g(shù)創(chuàng)作過程中，他對(duì)裝置藝術(shù)形態(tài)的具象做了顯著的夸張與強(qiáng)化，使“裝置”本身的表述局限得到抑制。在形成的畫面上，既有突出的事物生命力部分的鮮亮與強(qiáng)大，也有事物在存在過程中的腐敗、罪惡等等的陰暗與死亡，使藝術(shù)家的內(nèi)心獨(dú)白與心理暗示更加清晰可鑒。 與此同時(shí)，錢文并未止步于對(duì)于“裝置”作品的具象描繪與強(qiáng)化，他還更進(jìn)一步地對(duì)二度創(chuàng)作的藝術(shù)作品再度進(jìn)行藝術(shù)抽象，形成具有浮雕效果的藝術(shù)圖像，徹底突破了他的寫實(shí)風(fēng)格，走向從他的創(chuàng)作源頭開始的純粹抽象表現(xiàn)。 到此，我們可以對(duì)錢文的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)線路作一個(gè)基本的描述了。 首先，他的藝術(shù)創(chuàng)作線路是古典寫實(shí)----寫實(shí)為基礎(chǔ)的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格----當(dāng)代藝術(shù)為基礎(chǔ)的裝置-繪畫表現(xiàn)形式。 這樣的線路屬于個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的一般線路，也是一種踏實(shí)的、有著深厚基礎(chǔ)的前進(jìn)道路，與那些缺少具象繪畫根基大有“涂鴉”之嫌的部分當(dāng)代藝術(shù)家相比，錢文的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更加具有發(fā)展的邏輯性，更加具有表現(xiàn)的主動(dòng)性和表現(xiàn)性。他的作品包括近期的《五角星》系列在內(nèi)都具有高度的抽象同時(shí)也具有基礎(chǔ)寫實(shí)的成分，因此具有圖像認(rèn)知的藝術(shù)語言符號(hào)，是可以從藝術(shù)的角度甚至美術(shù)的角度加以感知與體味的。 其次，他的作品具有圖式的超越感和開放的想象空間，比如，《五角星》的圖像給人的直接感知可能是具有政治色彩的國體、政體的存在形式（因?yàn)榧t布與五角星的視覺認(rèn)知慣性），也可能是人類賴以生存自然環(huán)境的圖像（因?yàn)樯綆n溝壑陸地海洋等等地圖意味），還可能是人的思想的圖像（大腦的具象和運(yùn)動(dòng)的圖感），等等。說明錢文的創(chuàng)作理念開始從傳統(tǒng)寫實(shí)的跑道起飛，沖向直接表達(dá)個(gè)人精神品質(zhì)與思想反射的多元化、開放式解構(gòu)，并且具有細(xì)膩的、可以認(rèn)知的圖式和圖像指征。這是作為大眾的可以普遍認(rèn)知的抽象藝術(shù)表現(xiàn)的界限，越過這個(gè)界限，就進(jìn)入了除畫家以外很難認(rèn)知的自娛自樂的、自我表現(xiàn)的另一創(chuàng)作領(lǐng)域了。 另外，錢文的“裝置-繪畫藝術(shù)”汲取了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作優(yōu)勢和價(jià)值，如紅布圍成五角星的創(chuàng)作動(dòng)因與作品效果，同時(shí)，還不滿足創(chuàng)作的程度，將這樣的裝置作品用寫實(shí)繪畫的手法進(jìn)行畫家創(chuàng)作思想的進(jìn)一步刻畫、夸張、強(qiáng)化，使作品具有雙重認(rèn)知和審美效果，的確是相當(dāng)清新且具有開創(chuàng)意義的。 [Ⅴ]錢文的藝術(shù)創(chuàng)作道路是一種一般的、從寫實(shí)繪畫做起的、具有深厚寫實(shí)繪畫功夫的藝術(shù)道路，這樣的路線奠定了他的創(chuàng)作技術(shù)基礎(chǔ)，為他隨著社會(huì)的進(jìn)步和變化同步把握創(chuàng)作觀念提供了重要的保障，所以，他能夠一步一個(gè)腳印地、漸進(jìn)地完成幾次創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作思想的跨越，能夠?qū)崿F(xiàn)他關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作形式性實(shí)驗(yàn)的方向。 錢文的創(chuàng)作道路，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家的發(fā)展道路具有很好的參照價(jià)值。

靈魂之使然――――創(chuàng)作札記（1999)

文/錢 文 下面這些文字，是我1999年創(chuàng)作《1999－作品》系列前后，內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的思考軌跡，它真實(shí)的記錄了那一段時(shí)間我對(duì)藝術(shù)的理解與追求。 (一） 就繪畫藝術(shù)而言，無非是通過一種圖式，反映藝術(shù)家對(duì)世界的形而上的思考。 圖式是藝術(shù)家自己獨(dú)特運(yùn)用造型，色彩，材料等媒介因素來鑄就的，獨(dú)特運(yùn)用這些媒介因素表達(dá)藝術(shù)對(duì)客觀世界或內(nèi)心世界真實(shí)獨(dú)特的感受，這種真實(shí)感受是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，是藝術(shù)從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代奔向未來的源動(dòng)力。 （二） 一部藝術(shù)史,更是一部人類精神發(fā)展的歷程史,如何通過物質(zhì)材料來表達(dá)精神是古今中外藝術(shù)家畢生的共同追求。 一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我發(fā)現(xiàn)角落里的破洞百出、紅與黑的雙層舊布，與我靈魂深處想尋找的某些感覺相吻合，這些無法用語言能說清楚的感覺，是一種裸露、殘忍、破碎、神秘、掙擰，有生命運(yùn)動(dòng)的感覺，又都不準(zhǔn)確，總之，似乎看到了一事物內(nèi)在的、私密的、本質(zhì)的存在，這也許是后來作品精神內(nèi)涵的來源。 （三） 記得我讀過美國的一 本叫《藝術(shù)形式》的書，說世界的存在是一種形式，藝術(shù)是通過一種形式表現(xiàn)對(duì)世界的本質(zhì)存在。 我們的現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)往往表面的形式所掩蓋，人們常常處于“集體無意識(shí)”的假面容中，從而導(dǎo)致我們的世界，我們的生命被表面“潔白”的面紗包圍，如何撥開表面的面紗，如何用一種繪畫語言，來充分淋漓的表達(dá)這種私密的、本質(zhì)的存在是我一直思考的。 通過五角星、十字、旗幟―――等這些文化符號(hào)做為作品中形象的外形，來表達(dá)這種私密的本質(zhì)的存在，更增加對(duì)文化、歷史的直面剖析。 隨著心路的拓展，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是趨向完整、成熟，但永遠(yuǎn)也達(dá)不到完整、成熟，這樣靈魂深處的心路會(huì)永遠(yuǎn)引導(dǎo)我前行！

雜 感

這是錢文中央美院油研班畢業(yè)論文之一，當(dāng)時(shí)受到鐘涵、蘇高禮先生的好評(píng)，并發(fā)表在《當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)》98.1期上。 錢文 這些文字是與友人談天時(shí)即興所為，是對(duì)這些問題的個(gè)人看法，內(nèi)容基本上限于架上繪畫，一定有許多偏激與不妥，誠請(qǐng)師友們教正。 （一） 就繪畫而言，無非就是造型的表情加上色彩和材料的表情，傳達(dá)形而上的藝術(shù)。 （二） 現(xiàn)在人們吃的食品都要求“綠色食品”，亦即野生的、自然生長的。 在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的修飾、浮華是虛偽、賣弄、嘩眾取寵、正如女人上厚厚的胭脂。 王式廓先生素描作品大展人們激動(dòng)了。 現(xiàn)在很多人都喜歡兒童的畫，也正是由于他們畫的天真、樸實(shí)。在他們幼小的心靈里還不知道賣弄的“ 價(jià)值”。 樸實(shí)與藝術(shù)共存。 （三） 對(duì)技巧理解。繪畫的歷史也就是人的視覺向客體追問的歷史。任何一位大師的確立，都是直覺感悟客體獨(dú)特的結(jié)果。然后，運(yùn)用一種手法把這種感受準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，這種手法就是技巧。 所以學(xué)習(xí)藝術(shù)首要應(yīng)是如何學(xué)會(huì)用自己視覺去觀察感悟客體、并非是技巧。 技巧是表達(dá)情感、感受的媒體，如果沒有情感和感受，技巧也就失去了存在的意義。 （四） 對(duì)藝術(shù)的真誠應(yīng)該來自對(duì)傳統(tǒng)時(shí)代、民族、藝術(shù)家自己的尊重，并不是對(duì)藝術(shù)的表面執(zhí)著。 （五） 嚴(yán)格意義上講，所有的藝術(shù)品都是藝術(shù)家追求的藝術(shù)理想的表現(xiàn)。由于傳達(dá)方式的不同分成了古典派、寫實(shí)派、超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)派、抽象派等表現(xiàn)手法，這種繪畫語言的確定，是藝術(shù)家性格、氣質(zhì)、修養(yǎng)、觀念與所處時(shí)代等共同促成的。 （六） 歷史原是一片漆黑，我們之所以能回首摸出道路，就是靠如夜空繁星般的偉大歷史的照耀。藝術(shù)之所以能向前拓展，就是由于中外古今大師們的教導(dǎo)，“溫故知新”的結(jié)果。 藝術(shù)史上繼承傳統(tǒng)而成功的是大有成者，“反叛”傳統(tǒng)的大成者也有之，如杜尚，是在對(duì) 傳統(tǒng)藝術(shù)深刻理解的基礎(chǔ)上，才在《蒙娜麗莎》臉上加上了胡子，把小便器拿到博物館展出的。真可謂“冬去春來”“柳暗花明又一村”。從這種意義來看也是“溫故知新”的結(jié)果，是對(duì)傳統(tǒng)的最好繼承。 （七） 風(fēng)格是藝術(shù)家在表達(dá)情感觀念等時(shí)所用的媒介。為準(zhǔn)確表達(dá)創(chuàng)造意圖逐漸錘煉成一種獨(dú)特的形式語言，這種獨(dú)特的形式語言，就是這個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格。 一位藝術(shù)家風(fēng)格的形成在一定意義上講是必然，而不是選擇的結(jié)果。 （八） 藝術(shù)家獨(dú)特的非理性感覺，并真實(shí)再現(xiàn)這種感覺是非常重要的，它往往是一種風(fēng)格的開始，甚者可能啟動(dòng)一個(gè)時(shí)代。 （九） 不是藝術(shù)品表面如何接近客觀對(duì)象，而是藝術(shù)家情感、觀念等的真實(shí)反映?！傲_可可”的一些作品不真實(shí)，粉飾了。反而梵高、莫迪利阿尼、席勒的作品很真實(shí)。 （十） 看了路德維希捐贈(zèng)的現(xiàn)代藝術(shù)品，一些優(yōu)秀作品深沉的重量感通過視覺，震撼著觀者的心。 想到國內(nèi)展覽中的一些作品總是厚厚的，張揚(yáng)之極，似乎硬跳出來想把其他作品壓住。 （十一） 美術(shù)教學(xué)中提出的“大東西”，我們理解它不僅僅是整體、概括、單純。。。。。。把握畫面，更是對(duì)藝術(shù)家胸懷、氣度的培養(yǎng)。實(shí)則是對(duì)藝術(shù)家品格的錘煉。 （十二） 教學(xué)方法的思考 任何妨礙學(xué)生直接真實(shí)感受客觀對(duì)象，開發(fā)每個(gè)學(xué)生獨(dú)特感受能力并把對(duì)象直接表現(xiàn)出來的教學(xué)方法，去按照某種故有的程式技法去教學(xué)，終會(huì)給教學(xué)造成概念僵化，形式教條的惡果！ （十三） 素描中的邊線，明暗交界線與灰色調(diào)的關(guān)系。 邊線所圍成的形狀是提供大的形象特征，大的形象表情的根本最大形體轉(zhuǎn)折的位置，是頂重要的，直接影響造型的質(zhì)量。 明暗交界線與灰色調(diào)，是提供形象的具體特征，明暗交界線是把對(duì)象畫立體的重要手段之一。不要把它們放在不適當(dāng)?shù)奈恢茫鴾p弱邊線的價(jià)值與意義。有一些素描習(xí)作，調(diào)子豐富，很立體，可就是畫的不具體、不結(jié)實(shí)，大的形象特征就是出不來，其原因正是邊線， 大形把握的力度不夠的結(jié)果。其實(shí)大師無不是邊線即大形的大成者，諸如，米開朗基羅， 安格爾、馬提斯、畢卡索、范寬、梁楷等。 格式塔心理學(xué)的結(jié)論表明，整體表現(xiàn)力大于局部表現(xiàn)力之和，所以，邊線（大形）表現(xiàn)力的訓(xùn)練，就顯得十分重要了。 （十四） 在一幅作品里，并非找出色彩豐富的微差。所獲豐富的色彩變化，就這樣會(huì)減弱大的對(duì)比力度，重要的只要有幾個(gè)大的顏色，處理好它們之間的關(guān)系，如：明度、色度、令暖、面積等，色彩的音響，力度就足矣了，其余的也就是造型和材料運(yùn)用 上的工作了。